Oper

Oper

(ital. opera, sc. in musica, »Musikwerk«),

Oper (Allgemeines, Gat

ein etwa seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. für die ursprüngliche Bezeichnung Dramma per musica gebräuchliches Wort, bezeichnet ein dramatische Gedicht, welches erst durch den musikalischen Ausdruck seine volle Wirkung von der Bühne herab zu erreichen strebt. Da außer der Mimik [* 2] auch noch die Tanzkunst und (zur Ausschmückung der Bühne) Architektur und Malerei mitwirken, so ist sie ihrer innern Anlage nach ¶

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ein Kunstwerk, zu dessen Vollendung fast alle schönen Künste sich vereinigen. Die dominierende Kunst bleibt hierbei natürlich die Tonkunst: erstens, weil bei einer Vereinigung von Musik und Poesie erstere selbst bei aufopfernder Hingabe an das Gedicht hinsichtlich der ersten unmittelbaren, sinnlichen Einwirkung stets das Vorwiegende sein wird, indem durch die Musik nicht allein das Wort, sondern weit mehr noch der grammatikalische und logische Gedankenzusammenhang an Präzision und Klarheit der äußern Darstellung verliert, je mehr die Tonkunst ihr eigenstes Wesen zu gunsten des Gefühlsausdrucks geltend macht; zweitens, weil auch der poetische Rhythmus als solcher im musikalischen unterzugehen hat, um in letzterm potenziert wieder zu erstehen, wofern er nicht bloß ein äußerliches konventionelles, metrisches Schema war; endlich drittens, weil der Künstler, welcher die Künste verbinden will (hier also der Tonsetzer), aus kunsttechnischen Gründen sich den Endzweck einer einzigen Kunst zum Hauptziel setzen und diesem sodann die übrigen Künste dergestalt dienstbar machen muß, daß letztere mehr oder weniger nur Mittel zur Erreichung jenes Ziels werden.

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Folgerichtig wird daher die Dichtkunst, um sich mit der Tonkunst zu gemeinsamer Wirkung vollständig verbinden zu können, vorzüglich jene Eigenschaften entfalten müssen, welche sie mit der Musik gemein hat. In der äußern Erscheinung ist dies die vokalische Volltönigkeit und der aus dem jedesmaligen Stimmungscharakter sich natürlich ergebende rhythmische Fluß der Sprache, [* 4] aus dem innern Wesen der Poesie hingegen vornehmlich das Gefühl, wodurch die Dichtkunst das Gebiet der Musik als des unmittelbarsten Ausdrucks der Empfindung zunächst berührt.

Das für musikalische Behandlung zumeist geeignete Gedicht wird demnach vorwiegend lyrisch sein müssen. Damit sich aber das lyrische Element in der dramatischen Poesie geltend machen könne, hat der Dichter des Opernbuchs (des Librettos) vor allem auf eine mehr skizzenhafte, in allgemeinen kräftigen Umrissen gehaltene Bearbeitung zu sehen und - im Gegensatz zum recitierenden Drama mit vorwaltender Gedankendialektik, für welche der Tonkunst die Ausdrucksmittel fehlen - hier (im Musikdrama) vorzugsweise die Gefühlsdialektik Platz greifen zu lassen.

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Daß bei Abfassung eines Operntextes auch die allgemeinen Regeln der Dramaturgik zu beobachten sind, versteht sich von selbst. Das Gedicht entwickele sich nach wohlüberlegtem Plan auf Grund der drei Hauptteile: Situation, Kollision, Katastrophe in klarer, proportionierter Disposition und in strenger Einheit. Ist schon dem recitierenden Drama gegenüber der Zuhörer schließlich nicht mehr im stande, dem Werk seine vollkommene Aufmerksamkeit zu widmen, wenn es sich in allzu breite Dimensionen verliert, um wieviel mehr muß dies erst beim Musikdrama der Fall sein, welches ohnedies den Text schon in ungewöhnliche Breite [* 5] zieht und außerdem die Sinne noch zu ungleich größerer Spannung anregt.

Eine je tiefere, reichere Menschlichkeit uns aus den Charakteren eines Bühnenkunstwerks entgegenklingt, eine desto längere Dauer wird ein solches in den Gemütern der Zuhörer haben, desto länger wird es sich auf den Repertoires erhalten. Eine weitere Rücksicht hat der Dichter auf die mitwirkenden Nebenkünste (den Tanz, die Kostüm-, Maschinen- und Dekorationskünste) zu nehmen; er darf sie alle für seine Zwecke in Bewegung setzen, muß jedoch jeder einzelnen die ihr gebührende Rolle zuerteilen und ihre Inanspruchnahme gehörig geistig motivieren, soll deren Hinzutritt nicht zum leeren Schaugepränge führen, das veraltet, sobald es aufhört, den Sinnen etwas Neues, etwas Überraschendes zu sein.

Die Oper liebt es, ihre Stoffe, anstatt aus dem realen Leben, aus den Gebieten des Wunderbaren (Mythus, Märchen, Sage) zu entnehmen, und dies ist wohl ihre eigentliche Domäne, denn kein andres Kunstgenre vermag uns auf so anmutende und zugleich vollständige Weise in das bunte Reich der Phantasie einzuführen wie die Oper. Jenen aber, die das Wunderbare überhaupt aus der Kunst verbannt wissen wollen, weil sie entweder trostlosem Realismus huldigen, oder auf einem nüchternen Aufklärungsstandpunkt stehen, mögen folgende Worte H. Chr.

Örsteds genügen: »Es ist nicht der Glaube an das Dasein der übernatürlichen Wesen in der Wirklichkeit des Alltagslebens, welcher sie poetisch macht, sondern, soweit sie es sind, haben sie ihren dichterischen Wert und ihre Bedeutung dadurch, daß eine von der Vernunft durchdrungene Einbildungskraft sie gebraucht hat, um schöne Bilder des höhern Daseins vor unsere innere Anschauung zu stellen. Es ist dem Dichter genug, daß diese Wesen Wirklichkeit für unsere Einbildung haben, während wir sein Werk auffassen oder in unserm Innern wiederholen. Die Forderung einer andern Wirklichkeit ist lächerlich.«

Nach altem, von den Italienern überkommenem Brauch teilt man die Oper in die große oder ernsthafte Oper (opera seria) und in die komische oder scherzhafte Oper (opera buffa); die erstere ist dem Epos und der Tragödie verwandt, letztere nähert sich dem komischen Epos und dem Lustspiel. Eine strenge Scheidung übrigens in die Extreme des Tragischen und Komischen ist, gleichwie im modernen Drama überhaupt, so auch hier nicht durchzuführen. Man nahm deshalb schon im vorigen Jahrhundert den mezzo stilo auf.

Ihm sind vor allem die Opera semiseria der Italiener und zum großen Teil die Opéra comique der Franzosen beizuzählen, da dieser Name, ganz abgesehen von dem Inhalt des Gedichts, in Frankreich überhaupt jeder Oper mit gesprochenem Dialog beigelegt wird. Bezeichnungen endlich, wie heroische, romantische, Konversations-, Spieloper sowie deren Unterart, die Zauberoper, können eine wesentliche Berechtigung als Gattungsbegriffe nicht beanspruchen, da sie im besten Fall nur die Sphäre genauer bestimmen, innerhalb welcher sich der Inhalt einer Oper bewegt.

Unter der gleichfalls noch hierher gehörigen Operette (Singspiel) ist das Lustspiel zu verstehen, welches teilweise Gesang aufnimmt und zwar meist da, wo der Dichter lyrische Ruhepunkte herbeiführt. Natürlich kann hier die gegenseitig Durchdringung von Poesie und Musik keine innige sein, da ihr Verein teils ein mehr zufälliger sein wird, hauptsächlich aber von den Launen des Dichters abhängt. Erscheint hierbei das Niedrigkomische im Gewand des Alltagslebens, so verwandelt sich die Operette in die Posse mit Gesang, und gesellt sich dieser das Wunderbare in einer Weise zu, daß es bei Ausführung eines solchen relativen Kunstwerkes hauptsächlich auf den Scharfsinn des Maschinisten ankommt, so entsteht hieraus die Zauberposse. Ein gleichfalls mit der Operette verwandtes Genre ist das Vaudeville (s. d.) der Franzosen und das Liederspiel, das mit letzterm und mit der englischen Balladen oper (ballad opera) in nächster Verwandtschaft steht.

Oper (Geschichte der O

Die musikalischen Bestandteile einer Oper sind außer den reinen Instrumentalsätzen (dahin gehören Ouvertüre oder Introduktion und die sonstigen durch die Handlung bedingten Orchesternummern, wie ¶

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z. B. Märsche, Tanzstücke u. dgl.) das Recitativ, das Arioso, die Cavatine, die Arie und das Ensemble vom Duett, Terzett, Quartett etc. bis hinauf zum Finale mit Chören, ebenso die durch die französischen Opern eingeführten Chansons, Romanzen, Balladen. Hinsichtlich der Gesetze und der sonstigen ästhetischen und praktischen Rücksichten, welche der Musiker bei jeder einzelnen der eben aufgeführten Formen zu beobachten hat, verweisen wir auf die betreffenden Einzelartikel, indem wir uns hier auf einige mehr allgemeine Andeutungen beschränken.

Der an jedes Kunstwerk vor allem zu stellenden Anforderung bezüglich strenger Stileinheit hat auch der Opernkomponist Genüge zu leisten. Ein für das Ganze festzuhaltendes Grundgefühl hat durch alle Mannigfaltigkeit der Situationen durchzuklingen und die einzelnen musikalischen Bilder zu einigen. Von der Ouvertüre an muß sich dem Hörer ein Gesamtresultat ergeben, und wie im Gemälde Eine Grundfarbe, so herrsche hier Ein Grundton vor, der übrigens bei einzelnen Meistern in solcher Weise ausgeprägt ist, daß man sogar von einem Lokalton reden kann.

Wir erinnern nur an den verschiedenen Stimmungston in K. M. v. Webers »Freischütz« und »Oberon«, desgleichen in Mozarts »Zauberflöte« und »Don Juan«, trotzdem diese Opern das Gemeinschaftliche haben, daß in ihnen allen das mystische Element eine Rolle spielt. Daß aber dieser Einheit zuliebe keineswegs bis zum Aufgeben der notwendigen Gegensätze gegangen oder etwa die Wahrheit des Ausdrucks und scharfe Charakteristik geopfert werden darf, braucht wohl nicht näher erörtert zu werden, denn nächst der eben bezeichneten Kardinaltugend eines jeden Kunstwerkes sind besonders für das dramatische Kunstwerk wahrer, gediegener Ausdruck und ideale Belebung des Charakteristik schon zwei der wichtigsten Eigenschaften.

Blutbewegung (chemisch

Geschichte der Oper.

Die Kunstform der Oper oder, wie man seit Wagner lieber sagt, des musikalischen Dramas ist alt, stand bei den Griechen in hoher Blüte [* 7] und ist vielleicht noch viel älter als die Blüte Griechenlands. Die Tragödien eines Äschylos, Sophokles, Euripides wurden musikalisch recitiert, die Chöre waren unisone Gesänge; leider fehlt uns jeder Anhalt, [* 8] um uns von dem musikalischen Aufbau dieser Werke einen Begriff zu machen, da nicht eine Zeile der Musik derselben erhalten ist. Da dramatische Aufführungen durch das ganze Mittelalter nichts Seltenes sind, so ist es nicht wunderbar, wenn wir zu verschiedenen Zeiten auch die Musik dabei mitwirkend finden, so in den Mysterien, die in der Gestalt der Passionsspiele bis ins 8. Jahrh. zurückreicht; die Marienschauspiele kamen wohl im 12. Jahrh. auf.

Die dabei verwendete Musik war in der Hauptsache Gesang und zwar den Antiphonarien entnommener Kirchengesang; doch wurde auch Instrumentalmusik eingeschoben, wo die Handlung dazu Veranlassung gab. Eine weitergehende musikalische Ausgestaltung erfuhr das sogen. Schäferspiel (Pastorale), das besonders im 16. Jahrh. zu großer Beliebtheit gelangte (allegorisierende Darstellungen antiker Süjets zu fürstlichen Vermählungen und andern Hoffesten). Dieselben unterschieden sich von den ersten wirklichen Opern nur dadurch, daß sie im Madrigalienstil gesetzt waren und Rede und Gegenrede durch einzelne Personen von einem hinter der Bühne aufgestellten Chor abgesungen wurden.

Hof (meteorologisch) -

Als einer der ältesten Komponisten solcher Pastorales ist Alfonso della Viola bekannt, der für den Hof [* 9] zu Ferrara [* 10] schrieb (»Orbeche«, 1541; »Il sacrificio«, 1554; »Aretusa«, 1563; »Lo sfortunato«, 1557). Das allegorische Ballett war für ähnliche Zwecke bereits im 15. Jahrh. beliebt. Das wirkliche musikalische Drama, dessen Wesenskern begleitete Einzelgesang (Monodie) ist, wurde auf rein theoretischem Wege konstruiert von einem Kreis [* 11] gelehrter und fein gebildeter Männer, welche die hohe Kunstblüte des klassischen Altertums neu zu beleben gedachten.

Die Wiege der Oper waren die Salons des Grafen Bardi zu Florenz. [* 12] Eine Reaktion gegen die das Verständnis des Textes zuletzt völlig erstickende kontrapunktische Kunst der Niederländer war unausbleiblich und zeigte sich bereits in verschiedenartige Symptomen. Schon Josquin, mehr aber Orlando Lasso und Palestrina wenden sich einem schlüchtern Satz wieder zu, und nicht nur in Rom, [* 13] sondern auch in Venedig [* 14] ging ein Abklärungsprozeß vor sich, welcher versprach, auch ohne eine gewaltsame Revolution die Kunst in neue Bahnen zu lenken (Giovanni Gabrieli).

Daß diese letztere dennoch erfolgte, war weniger eine Naturnotwendigkeit als das Resultat philosophischen Räsonnements. Graf Giovanni Bardi da Vernio, Vincenzo Galilei (der Vater Galileo Galileis), Pietro Strozzi, Girolomo Mai, Giambattista Doni, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corsi u. a. waren die Männer, welche zwei talentvolle Musiker, Giulio Caccini und Jacopo Peri, dahin brachten, den Kampf mit dem Kontrapunkt aufzunehmen und eine neue Art Musik zu schaffen, die eine Wiederbelebung der antiken sein sollte, von der man damals noch weniger wußte als heute.

Graf Bardi und Vincenzo Galilei gingen ihnen sogar mit dem ersten Beispiel voran. Die »neue Musik«, welche sie fanden, war der begleitete einstimmige Gesang, die Monodie. Den Anfang machten Sonette und Kanzonen, bald folgten kleine dramatische Szenen (Intermezzi),

Banco - Banda

und 1594 wurde im Haus Jacopo Corsis zum erstenmal eine wirkliche kleine Oper, »Dafne«, gedichtet von Rinuccini, komponiert von Peri und Caccini, ausgeführt unter unendlichem Jubel, daß nun der dramatische Stil der Alten wiedergefunden sei. Der Quell der neuen Musik floß zunächst spärlich genug, denn erst 1600 hören wir wieder von neuen Musikdramen, Peris »Euridice« und Caccinis »Rapimento di Cefalo«. Als aber Caccini 1602 einen Band [* 15] monodischer Kompositionen in die Welt schickte, die berühmten »Nuove musiche«, fing es überall an zu gären; es dauerte nicht lange, so hatte der monodische Stil auch seinen Vertreter in Rom (Kapsberger), wo übrigens ungefähr gleichzeitig mit den Florentinern Ludovico Viadana den begleiteten Sologesang für die Kirche gefunden (seine Kirchenkonzerte erschienen 1602) und Cavalieri die Kunstform des Oratoriums (s. d.) inauguriert hatte. Da Cavalieri 1600 bereits tot war, so ist sogar der Gedanke naheliegend, daß er der erste Komponist im neuen Stil war.

Die Anfänge der Florentiner [* 16] waren, entsprechend ihrem abstrakten Ursprung, dürr und dürftig. Caccini rühmt sich sogar in der Vorrede seiner »Nuove musiche« einer »edlen Verachtung des Gesanges« (»nobile sprezzatura del canto«),

deren er sich befleißigte, d. h. der Stilo rappresentativo, wie man ihn nannte, mied zunächst geflissentlich eigentliche Melodiebildung, er wollte oder sollte nur natürliche musikalische Deklamation des Textes sein. Diese Reaktion zu gunsten der Dichtung und im Gegensatz zum rein Musikalischen begegnet uns (mutatis mutandis) bei Gluck und Wagner wieder, welche sich beide in ähnlicher Weise dem Überwuchern des rein Musikalischen über das poetische Interesse entgegenstellten. Die von ganz andern Gesichtspunkten ausgehenden Kirchenkomponisten ¶