Deutsche
[* 3]
Musik. Bereits im frühen Mittelalter war
Deutschland
[* 4] in der
Musik würdig vertreten. An der ersten Geschichte
der kirchlichen
Tonkunst haben deutsche
Klöster und Sängerschulen – St.
Gallen voran – einen bedeutenden Anteil. Wie
noch gegenwärtig, war
Deutschland – nach dem Zeugnis zahlreicher Kirchenväter und anderer lat.
Autoren – schwach
im
Gesang. Dafür stellte es aber auf den Gebieten der praktischen
Komposition und der
Theorie von Anfang an in Männern wie
Notker Balbulus und Franco von Köln
[* 5] Kräfte ersten Ranges.
Letzterer nimmt unter den Begründern der musik
alischen
Harmonie oder des mehrstimmigen
Satzes im 12. Jahrh. eine angesehene
Stellung ein. Hervorragend als kunstvoller Tonsetzer war im 15. Jahrh.
der kaiserl. Kapellmeister
Heinrich Isaac. Doch mußten bis zum Ende des 16. Jahrh. auch die
Deutschen sich den
Niederländern
und
Italienern unterordnen. Der größte
Musiker der
Niederländer,
Orlandus Lassus, wirkte in
Deutschland, das er von
München
[* 6] aus beherrschte; die Schule der
Niederländer faßte daher unter den
Deutschen auch tiefer
Wurzeln als die
des
Palestrina und anderer
Italiener, und hat ihnen bei ihrem tiefen
Sinne für harmonisch-kontrapunktische Künste diejenige
Grundlage gegeben, auf der in der Folgezeit ihr musik
alisches Leben sich entwickelte. Es lag bei aller Kunst etwas formell
Unfreies oder
Gebundenes in der
Musik der
Niederländer, wenn man sie mit der italienischen vergleicht;
aber dieses Element entsprach den Bedürfnissen der
Deutschen, die durch die
Reformation auf lange Zeit an das Kirchlich-Religiöse
gebunden waren.
Während hierbei die übrigen Künste in Deutschland verkümmerten, hatte die Musik in dem neugewonnenen Gemeindegesang, dem Choral, eine Nährquelle von so reichem Gehalt, daß die Gebundenheit daran durch Kunstgebilde von unerschöpflicher Mannigfaltigkeit belohnt wurde. Ebenso verhielt es sich mit der Orgel, dem Mittelpunkt aller Musik in der prot. Kirche. Hieraus wird es auch erklärlich, warum das luth. Norddeutschland in der Musik zuerst zur Selbständigkeit gelangte.
Eine ganze Reihe von Tonsetzern hat seit
Luther dieses Gebiet mit emsigem Fleiße gepflegt und schöne
Resultate erzielt;
Johannes Eccard am Ende des 16.,
Heinrich Schütz in der Mitte des 17. Jahrh. sind die bemerkenswertesten,
bis endlich
Johann Sebastian
Bach auf den meisten Gebieten alle seine Vorgänger überragte.
Daß dieser Weg der
Choral- und
Orgelkunst bei aller scheinbaren Enge und Gebundenheit dennoch der rechte war zur höchsten künstlerischen
Freiheit, zeigt auf andere
Weise
Georg
Friedrich
Händel, der die Formen der ital. Kunst mit deutschem
Gehalt erfüllte.
Indes blieben, trotz der an die Orgel sich lehnenden
Kirchen- und
Instrumentalmusik
Bachs und der nach Form und Gehalt vollendeten
Gesänge
Handels, doch noch immer zwei Formen in dem mehr oder weniger ausschließlichen
Besitz der
Italiener und
Franzosen: die
Bühnenmusik
oder
Oper und die freie vielgestaltige
Instrumental- oder Orchestermusik.
Hier war es nun der südliche kath.
Teil
Deutschlands,
[* 7] der auf diesen beiden Gebieten die Oberherrschaft erlangen sollte.
Der Aufschwung ging von
Wien
[* 8] aus, wo die bisher bevorzugten
Italiener den
Sinn für schöne Melodie erschlossen
und die außerdeutschen
Nationen der österr.
Krone den reichsten Zufluß neuer
Quellen der
Instrumentalmusik lieferten. Die
Oper war um 1600 in
Italien
[* 9] entstanden und
vor 1630 nach
Deutschland gedrungen, wo sie namentlich um 1700 auf dem musik
alischen
Gebiete die Herrschaft erlangte und alle musik
alischen Formen von
Grund aus umbildete. Dennoch gelang es nicht, trotz eines
Tonsetzers wie Reinhard
Keiser, der hauptsächlich für
Hamburg
[* 10] seine mehr als 100
Opern schrieb, in diesem Gebiete eine solche
Bedeutung zu erlangen wie die gleichzeitige franz.
Oper, die schon um 1680 der italienischen in völliger
Selbständigkeit ebenbürtig zur Seite trat.
Deutschland sank vielmehr seit 1720 in der
Oper so gänzlich wieder zur Abhängigkeit von
Italien herab, daß selbst die Norddeutschen
nur noch italienisch komponierten, unter ihnen als die hervorragendsten
Karl
Heinrich
Graun und
Johann
Adolf Hasse, ersterer der
Hofkomponist, letzterer der Liebling
Friedrichs d. Gr. und der angesehenste ital. Tonsetzer
seiner Zeit. In der
Instrumentalmusik schuf ebenfalls
Italien alle Hauptformen, von der franz. Ouverture abgesehen, und
Italiener
wie
Franzosen nahmen überall die ersten Plätze in deutschen
Kapellen ein.
Das
Genie
Joseph
Haydns brachte hierin eine plötzliche Wandlung hervor und gab durch Werke von höchster
Originalität auf dem Gebiet der
Sonate, des Quartetts und der
Sinfonie den
Ton an.
Gleichzeitig reformierte
Christoph Willibald
Gluck die
Oper, und der Genius
Wolfgang
Amadeus
Mozarts verklärte mit seinem Schönheitssinn beide Gebiete, die
Oper wie die
Instrumentalmusik,
mit überwiegender Kraft
[* 11] der erstern, doch nach seinem innersten musik
alischen Gestaltungstriebe der
letztern sich zuneigend.
Seine
Opern sind in musik
alischer Hinsicht das vollendetste Erzeugnis der Bühnenmusik, aber im Dramatischen wie auch rein
Gesanglichen haben andere
Komponisten zum
Teil noch Vorzüglicheres geleistet, und hieraus erklärt sich die
Entwicklung, welche
die
Oper seit
Mozart genommen hat.
Ludwig
van
Beethoven wurde der Vollender der
Instrumentalmusik; in seinen
tiefsinnigen, gemüt- und humorvollen Tondichtungen fast aller Gattungen erreichte die musik
alische Kunst ihren kaum noch
zu überschreitenden Höhepunkt.
Die ideale Vervollkommnung jeglicher Kunst, die untrennbare Einheit des
Inhalts und der Form und das innige Durchdringen beider
erhoben
Beethoven zum geistvollsten, über der Form souverän stehenden, größten Tondichter überhaupt.
Franz
Schubert steigerte das deutsche
Lied, das mit der neuerwachten
Dichtung seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrh. Gemeingut
der deutschen
Nation geworden war, zu höherm
Ausdruck. Mit
Schubert begann die Blütezeit des deutschen
Liedes, die noch heute
(Robert
Franz u. a.) andauert.
Alle diese
Männer, in der einen Stadt
Wien heimisch, folgten so schnell einander fast sämtlich als Zeitgenossen
und sind von so vielen Tonsetzern zweiten Ranges mitstrebend umgeben, daß der
Glanz dieser Epoche
den der 50 Jahre ältern
in S.
Bach gipfelnden norddeutschen
Schule noch überstrahlte, wenn sie dieselbe auch an
Tiefe und Allgemeingültigkeit nicht
völlig erreichte. Durch diese beiden Schulen zusammen, durch die Errungenschaften eines einzigen Jahrhunderts,
haben die
Deutschen alle übrigen
Völker in allen Hauptgebieten der
Tonkunst überflügelt, sodaß dieser nationale Siegeslauf
von hundert Jahren kaum seinesgleichen auf einem andern Kunstgebiet findet.
Seit dieser Zeit trägt die gesamte Kunstmusik der gebildeten
Völker den deutschen
Stempel. Die
¶
mehr
dritte Periode, die noch unabgeschlossen bis in die Gegenwart reicht, hat ihren musikalischen Schwerpunkt [* 13] nicht mehr an einem bestimmten Ort und vereinigt die verschiedenartigsten Bestrebungen: die Romantik Robert Schumanns, der sich hauptsächlich auf Schubert stützt, den Eklekticismus Felix Mendelssohn-Bartholdys, der namentlich an Bachsche Formen und Ideale anzuknüpfen suchte, die Reinigung und Erneuerung der verschollenen oder durch spätere Hand [* 14] entstellten Werke der frühern Meister, namentlich Bachs und Händels; besonders aber wird sie charakterisiert durch die Neuerungen in der dramatisch-theatralischen Musik.
Deshalb steht Karl Maria von Weber, der Komponist des «Freischütz», an der Spitze dieser Epoche; denn alles, was von ihm und später, außer vielen andern, besonders von Giacomo Meyerbeer und Richard Wagner zur Änderung und Bereicherung der Bühnenmusik ausging, hat bis zur Gegenwart eine ungleich größere allgemeine Teilnahme erweckt als die gleichzeitigen musikalischen Leistungen aus andern Gebieten. Der Grund hiervon liegt zunächst in der einseitig bevorzugten Stellung der Bühnenmusik, die an allen bedeutenden Orten in prachtvoll hergerichteten und mit verschwenderischem Aufwand unterhaltenen Theatern eine möglichst vollendete Darstellung findet, während die übrigen Zweige der Tonkunst fast ausschließlich auf die Pflege privater Vereinigungen angewiesen sind.
Ein anderer Grund dieser besondern Teilnahme für die Oper liegt in dem Zustande des deutschen
Theaters. Die großen
deutschen
Tonsetzer und Dichter hatten herrliche Werke geschaffen, aber nicht ein geschlossenes, vom Ausland unabhängiges
Repertoire. Deshalb fand, nachdem schon Weber im Musikalischen gezeigt hatte, daß in der deutschen
Sprache
[* 15] ein noch lebhafterer
theatralischer Ausdruck möglich ist, als selbst Mozart ihn erreicht hatte, Richard Wagner eine so vielseitige und andauernde
Teilnahme, als er es unternahm, das deutsche Theater von der Musik aus auf einen neuen Grund zu stellen.
Hierbei kam ihm die Richtung der Zeit auf das Dekorative ebenso sehr zu statten, wie die Richtung der Gesangmusik auf recitativisch-lyrische
Wortbetonung, die Richtung der Instrumentation auf Tonmalerei und die Vorliebe der Zeitgenossen für altdeutsche
Sagenstoffe. Sein großes Geschick, einen Gegenstand im Mittelpunkt zu erfassen und mit allen erdenklichen Künsten theatralisch
wirksam aufzubauen, unter Anwendung eines ziemlich einfachen Schema und mit dem Aufwand geringer specifisch musikalischer
Kunstmittel, hat ihm einen weitreichenden Einfluß auf die Produktion der Gegenwart verschafft.
In der neuesten Zeit (nach Wagner) sind Erscheinungen, die der eine andere Richtung gaben oder geeignet sein könnten, eine solche einzuleiten, nicht hervorgetreten. Der ganze Zeitabschnitt stellt sich vielmehr dar als eine Fortsetzung dessen, was auf den verschiedenen Gebieten vorher in der Praxis tonangebend geworden war. Von der Kirchenmusik ist kaum mehr zu sagen, als daß sie da, wo sie größere Werke unternimmt, die kirchlichen Texte fast ausschließlich zu Konzertzwecken benutzt; deshalb wird auch mit Vorliebe das gewählt, was mannigfache Schilderung und breite Ausführung ermöglicht, wie Requiem und Messe.
Unter vielen Werken haben nur die von Friedrich Kiel,
[* 16] Johannes Brahms und Franz Liszt allgemeinere Verbreitung
erlangt. Diesen Kirchenstücken ähnlich
sind die geistlichen oratorischen Werke; sie neigen durch ihre liturgischen Anklänge
der Kirche, durch ihre scenisch-dramat. Haltung der Bühne zu. Einen «Christus» komponierte Kiel in lyrischer, Liszt in halb
liturgischer, halb dramat. Haltung. Im ganzen sind jetzt die biblischen oder alttestamentlichen
Gegenstände ziemlich aufgegeben, da unsere Tonsetzer sich zur Zeit mit Vorliebe an Stoffe weltlicher
Geschichte oder Dichtung halten; so M. Bruch, Brahms, Krug u. a. besonders an Homer, Goethe und altdeutsche
oder nordische Gedichte
und Sagen. ^[]
Diese Werke weisen noch mehr, als die vorhin genannten geistlichen, auf die große Oper als den Mittelpunkt hin, von dem schon seit geraumer Zeit unsere Musik ihre Anregung erhält, und zwar auf die Oper in der Form, wie sie zuletzt R. Wagner als musikalisches Drama gestaltet hat. Sein letztes Werk «Parsifal» (1882) ist zwar absichtlich bisher auf das Bayreuther Theater [* 17] beschränkt geblieben, doch hat die lebhafte Propaganda für die Verbreitung seiner Werke dadurch um nichts nachgelassen. Zum Teil erklärt sich dies aus der Armut und Unselbständigkeit, die sich bei uns auf dem Gebiet der großen Oper geltend macht; verglichen mit sämtlichen neuern deutschen Produkten, stehen Wagners Opern als zielbewußte, einheitlich gestaltete Werke da.
Von den Opernkomponisten, die Wagner direkt nacheiferten (Goldmark, Lux, Kienzl u. a. in Deutschland, Joncières u. a. in Frankreich), hatten nur wenige vorübergehenden Erfolg. Dagegen erlangten Stücke, wie Neßlers «Trompeter von Säckingen», ihre Popularität durch geschickte Benutzung des modernen Liedergesanges. Eine besondere Stellung nimmt der in deutscher Schule gebildete Russe, Anton Rubinstein ein, dem es mit zehn Opern noch nicht gelungen ist, auf der Bühne Heimatsrecht zu erlangen.
Die deutschen Komponisten komischer Opern pflegen sich Albert Lortzing zum Muster zu nehmen, sind aber mit ihren Nachahmungen bisher wenig glücklich gewesen. Eine Ausnahmestellung nehmen zwei Perlen der komischen Opernlitteratur ein: «Die lustigen Weiber» von Nicolai und «Der Widerspenstigen Zähmung» von Götz. Eine ebenso große als erfolgreiche Fruchtbarkeit ist im Fache der modernen, von Offenbach [* 18] ausgehenden Operette zu konstatieren. Suppé und Strauß [* 19] begründeten eine Wiener Operettenschule, der sich bald auch die Norddeutschen anschlossen, und wenn irgend etwas in den letzten Jahren als neu und bemerkenswert aufgezeichnet zu werden verdient, so ist es der Umfang und die außerordentliche Verbreitung, die dieser Zweig der musikalischen Produktion erlangt hat. Allerdings ist das Interesse an der Operette, deren Produktion zwar immer massenhafter, aber immer weniger originell geworden ist, schnell der Teilnahme an ernster dramat. Musik gewichen.
Die Instrumentalmusik kommt von der Nachahmung vokaler, namentlich opernhafter Formen, die eine Zeit lang gebräuchlich war, immer mehr zurück und wendet sich wieder bewährten Formen dieses Faches zu, wobei zum Teil an eine ferne Vergangenheit angeknüpft wird, wie in den Orchestersuiten von Lachner, Grimm u. a. Als Sinfoniker haben neuerdings Brahms, Rubinstein und Bruckner die meiste Aufmerksamkeit erregt. Unter diesen ist Brahms in der Gestaltung Beethoven am nächsten gekommen; auch seine Konzert-Ouverturen und -Variationen zeigen selbständigen ¶
mehr
Inhalt, und ebenfalls ist Brahms im Gebiet der instrumentalen Kammermusik derjenige, dessen Kompositionen am meisten geschätzt und auch von andern am eifrigsten nachgeahmt werden.
Die deutsche Litteratur ist reich an theoretischen und histor. Schriften über Musik. Außer den Biographien von Komponisten sind zu nennen: Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (2 Bde., Lpz. 1788‒1801);
Becker, Die Hausmusik in Deutschland im 16., 17. und 18. Jahrh. (ebd. 1840);
ders., Zusammenstellung der Tonwerke des 16. und 17. Jahrh. (ebd. 1847);
Winterfeld, Der evang. Kirchengesang (3 Bde, ebd. 1843‒47);
ders., Zur Geschichte heiliger Tonkunst (2 Bde., ebd. 1850‒52);
Kiesewetter, Geschichte der europ.-abendländ.
Musik (2. Aufl., ebd. 1846);
Naumann, Die Tonkunst in der Kulturgeschichte, Bd. 1 (Berl. 1870);
ders., Illustrierte Musikgeschichte (Stuttg. 1880‒85);
ders., Deutsche Tondichter von Seb. Bach bis auf die Gegenwart (5. Ausg., Berl. 1882);
Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich (7. Aufl., Lpz. 1888);
Dommer, Handbuch der Musikgeschichte (2. Aufl., ebd. 1878);
Wasielewski, Geschichte der Instrumentalmusik (Berl. 1878);
Köstlin, Geschichte der Musik im Umriß (2. Aufl., Tüb. 1880);
Ambros, Geschichte der Musik (2. Aufl., 4 Bde., Lpz. 1880‒82; Bd. 5 der 1. Aufl. erschien von O. Kade 1882; Bd. 1 u. 2 in 3. Aufl. 1887 u. 1892);
ders., Geschichte der Musik der Neuzeit in Studien und Kritiken aus dem Nachlasse (Preßb. 1882);
Reißmann, Illustrierte Geschichte der (2. Aufl., Lpz. 1892);
Svoboda, Illustrierte Musikgeschichte (2 Bde., Stuttg. 1892‒93);
Langhans, Die Geschichte der Musik des 17., 18. und 19. Jahrh. Im chronol.
Anschlusse an die Musikgeschichte von Ambros (2 Bde., Lpz. 1883‒87). Von Encyklopädien sind hervorzuheben die von Gerber (4 Bde., ebd. 1812‒14), Schilling (7 Bde., Stuttg. 1834‒42), Bernsdorf (3 Bde., mit Nachtrag, Dresd. und Offenb. 1856‒61), H. Ch. Koch, in 2. Aufl. von Dommer (Heidelb. 1865), Gathy (3. Aufl., Berl. 1871), Schuberth (10. Aufl., Lpz. 1877), Paul (2 Bde., ebd. 1873), Riemann (4. Aufl., ebd. 1893), vor allen das Musikalische Konversations-Lexikon, begründet von Mendel, vollendet von Reißmann (11 Bde., 2. Aufl., nebst Ergänzungsband, Berl. 1880‒83). –
Vgl. auch H. Kretzschmar, Über den Stand der öffentlichen Musikpflege in Deutschland (Lpz. 1881).