schufen, aber hinsichtlich der weltlichen Bauten nicht die gleiche Rücksicht übten, sondern diese den Bedürfnissen und Anschauungen der neuen Zeiten anpaßten.
Eigenart der ägyptischen Baukunst. Was nun die Einzelheiten der ägyptischen Baukunst anbelangt, so muß ich mich darauf beschränken, auf einige der hauptsächlichsten Eigenheiten aufmerksam zu machen.
Erwähnt habe ich bereits, daß der ältere Baustoff Ziegel, der spätere der behauene Stein war. Vorher hatten aber die Aegypter den Holz-Bau geübt; dies geht deutlich aus den Felsengräbern hervor. Auf den Thürpfosten lagert ein runder Steinbalken, welcher die Form des Baumstamms ausgeprägt zeigt, auch die Decken erscheinen aus solchen Balken gebildet, und in der Verzierung der Wände tritt die Nachbildung von Lattengittern auf. Zu einer freien selbständigen Behandlung des Steins, wie wir sie besonders in der mittelalterlichen Baukunst sehen werden, sind die Aegypter nicht gelangt.
Rundformen - Wölbungen und Kuppeln - blieben ihnen fremd, zähe hielten sie am Viereck fest. Bei ihrer vollendeten Arbeitsfertigkeit hätten sie in dieser Hinsicht wohl auch Fortschritte machen können, wenn eben nicht der Beharrungszug, das Festhalten an dem Ueberlieferten in dem Volksgeiste vorherrschend gewesen wäre. In den Tempelanlagen sehen wir ferner auch den Grundsatz der Regelmäßigkeit als maßgebend. Das ganze Bauwerk wird aus wesentlich gleichartigen Teilen durch einfache Aneinanderreihung zusammengesetzt, eine Gliederung nach höheren Gesichtspunkten, eine mehr den Gesetzen der lebendigen freien Entwicklung und des innerlichen Zusammenhanges, als blos den mathematischen folgende Anordnung findet nicht statt. Die Großartigkeit der Bauten liegt immer nur in dem Maße und in der Bezwingung von Schwierigkeiten, nicht in dem Ausdruck eines künstlerischen Gedankens. Die Sphinxe und Obelisken wurden paarweise aufgestellt, obwohl gerade letztere dadurch an künstlerischer Wirkung einbüßen.
Obelisken. Säulen. Die in der That bedeutsame Obeliskform ist eine der besten Schöpfungen ägyptischer Kunst; dagegen gelangt sie in der Behandlung der Säule zu keiner höheren Vollendung. Die Säule entwickelt sich aus dem vierkantigen Pfeiler, der in den ältesten Felsengräbern noch ausschließlich als Deckenstütze in größeren Räumen zur Anwendung gelangt. Schon hier findet sich der verbindende Auflageträger (Architrav) u. z. in vierkantiger oder Rundbalkenform. Der Pfeiler ruht noch unmittelbar auf dem
^[Abb.: Fig. 15. Der Säulensaal des großen Tempels von Karnak.
(Nach einer Zeichnung von Chipiez)]
Boden auf (Abbildungen einiger Säulenformen findet man in den Erläuterungen am Schluß des Buches unter «Säule»).
In den späteren Gräbern erscheint der Pfeiler achtkantig (s. Fig. 11), dann sechzehnkantig gestaltet und werden die Schmalseiten zwischen den Kanten in Rinnen ausgetieft (Kanellierung); der Schaft steht nicht mehr unmittelbar auf dem Boden, sondern auf einer abgerundeten Scheibe; oben wird dem Auflageträger noch eine viereckige Platte untergeschoben, während über dem Architrav ein Gesims angebracht wird, welches die Form von Querhölzern nachahmt.
Wurde so der Pfeiler - den ich den «natürlichen» nennen will, weil er die bei der Aushöhlung von Felsen stehengebliebene Stützmasse darstellt - zur Säule ausgestaltet, so trat um diese Zeit bereits auch eine «erfundene» Säulen-Art auf, welcher Pflanzenformen zu Grunde liegen.
Vier Rund-Stämme, welche am Fuße zusammengepreßt sind und nach oben sich verjüngen, erscheinen verbunden, u. z. unterhalb des oberen Endes durch eine Reihe von Bändern, die Seilen entsprechen. Der Teil über dieser Seilschlinge erhält nun die Gestalt einer vierteiligen geschlossenen Lotosblume (einer Art Wasserrose, in der Form nicht viel verschieden von der bei uns vorkommenden), und damit war ein weiteres Säulenglied, der Knauf - Kapitäl - eingeführt.
Aus dem sechzehnkantigen, mit Rinnen versehenen Pfeiler und dem vorgenannten Rundstamm-Bündel ergab sich dann die reine Rundsäule, bei welcher nun auch der Knauf eine verschiedenartige Ausgestaltung erhielt. In dieser zeigt sich aber kein besonderer «künstlerischer» Fortschritt. Das Vorbild des Lotoskelches bleibt bevorzugt.
^[Abb.: Fig. 16. Felsentempel von Abu Simbel.]
Die ursprünglich vierteilige Form wird jedoch in zweierlei Art verändert. Die eine ist, daß der Blumenkelch zu einer vollständigen runden Masse wird, welche man mit bunten Schriftzeichen verziert. Bei der anderen tritt statt des geschlossenen der geöffnete Blumenkelch auf, dessen Grundform dann in mehrfacher Weise verändert und ausgestaltet wird.
Gegen die ganze Lotosblumen-Form des Knaufes wird von dem Standpunkt unserer heutigen Anschauung aus eingewendet, daß sie eine unmögliche Vorstellung, einen inneren Widerspruch zwischen Mittel und Zweck enthält; weder die Spitze einer Knospe noch die ausgebreitete Blüte vermag die Last eines Gebälkes zu tragen, sie muß zusammengedrückt werden.
Eine seltsame Abart von Säulenknäufen kommt daneben noch vor. Auf dem Säulenschaft ruht unvermittelt ein vierseitiges Gebilde auf, das auf jeder Seite ein Menschenantlitz zeigt; auf diesen vier Köpfen sitzt ein Würfel, welcher Außenseiten eines Tempels zur Darstellung bringt. Das ist eben auch keine sehr glückliche Verbindung. In der übrigen Gestalt der Säule blieb auch die - aus der Nachahmung zusammengebundener Stämme hervorgegangene - untere und obere Einschnürung beibehalten, welche eine Anschwellung in der Mitte bedingt. Der im ganzen Bauwesen leitende Grundgedanke, durch Masse zu wirken, kommt natürlich auch bei den Säulen zum Ausdruck, die fast immer wuchtiger und umfangreicher sind, als es für den Zweck unbedingt notwendig wäre, so daß ein gewisses Mißverhältnis störend auftritt. (Abbildungen der wichtigsten Säulenformen findet man am Schlusse des Buches in den Erläuterungen unter «Säule».)
Verzierungen. In rein baulichen Verzierungen entwickelten die Aegypter auch keine sonderliche Erfindungsgabe und hielten an den frühesten Formen fest. Es sind dies der Rundstab, der mit einem Band umwunden ist, und die vorspringende Hohlkehle, welche eine Deckplatte trägt.
Die oft überreiche Bedeckung der Innen- und Außenwände mit Inschriften und bemalten, halberhabenen Bildniswerken (Reliefs) und die Aufstellung von recht zahlreichen freien Bildhauerarbeiten in den Räumen mußte die im Grunde genommen ärmliche Einfachheit der rein baulichen Formengebung verdecken.
Bildnerei. Wie in der Baukunst Fertigkeit und Scharfsinn sich weitaus mehr ausprägen als Gedankenschwung und Erfindungsgeist, so sehen wir dies auch in der Bildnerei, und wie dort, sind gleichfalls hier die Schöpfungen der älteren Zeit eigentlich erfreulicher als jene der späteren. Eine der frühesten, die schon erwähnte Sphinx, ist nicht nur wegen der Arbeit an sich bemerkenswert, sondern auch wegen der verhältnismäßig bedeutenden Vollendung in der Wiedergabe eines ausdrucksvollen Menschenantlitzes. In der Zeit um 2600 v. Chr. hatte die Bildnerei schon eine Stufe der Vervollkommnung erreicht, welche in der That unsere Bewunderung herausfordert. Die hier gegebenen Beispiele von Werken aus dieser Zeit können dies bekräftigen.
Streben nach Naturtreue. Das Hauptgewicht legte die ägyptische Bildnerei auf die Darstellung des Kopfes, beziehungsweise Gesichtes, und strebte hierbei die vollste «Natur-
^[Abb.: Fig. 17. Der Tempel von Elephantine. (Nach Perrot und Chipiez.)]
^[Abb.: Fig. 18. Grundriß des Tempels von Elephantine.]
Wahrheit" an. Diese erscheint auch in erstaunlicher Weise erreicht, was eine unausgesetzte Schulung voraussetzt. Der Grund hierfür ist ebenfalls in den religiösen Vorstellungen, oder besser gesagt, in jenen von der Fortdauer des Menschen nach dem Tode zu suchen. Bei den Gräbern habe ich schon erwähnt, daß in jedem derselben ein Standbild des Verstorbenen hinterlegt wurde, in welchem der «Ka» desselben wohnte oder fortlebte. Der Ka wurde als das vollkommen getreue Ebenbild des Menschen aufgefaßt, und folgerichtig mußte höchste Naturtreue auch dem Standbilde eigen sein. Alle Fertigkeit richtete sich daher auf diesen Punkt, und mit ihrer zähen Thatkraft gelangten die Aegypter wirklich zu einer Meisterschaft in dieser Hinsicht. Doch eben nur in dieser Richtung; und ohne weiteres er-
^[Der folgende Text ist unvollständig.]
vergeistigte Wiedergabe der menschlichen Form; es hätte dies ja geradezu dem Zweckgrunde
lt hatten, daß das innere Wesen des Menschen
auspräge, aber zum Verständnis der Bedeutung
Einzelnen offenbar nicht gelangt sind, so erklärt
lderen Körperformen bei ihrer Bildnerei weniger
ind übrigens die älteren Werke besser als die
schließlich über eine gewisse Stufe der Vervoll-
Entartung führt, so ging es auch hier.
Behandlung des Stoffes - zuerst wurde über
wurden Fortschritte gemacht, ebenso auch in der Genauigkeit der Linienführung und in der Anordnung der einzelnen Teile; dennoch wirken
^[Abb.: Fig. 19. Sphinx von Giseh. (Photographie.)]
die späteren Erzeugnisse (2200-1700 v. Chr.) - ich möchte sagen wegen eines Uebermaßes von Naturtreue, wobei auch unwichtige Einzelheiten stark betont wurden - in ihrer Gesamtheit nicht mehr so günstig. Auch macht sich bereits das Erbübel - die Befolgung überlieferter Ausdrucksformen - allmählich geltend, was namentlich bei solchen Bildwerken auftritt, für welche der Meister keine unmittelbare Vorlage hatte, also bei Götterbildern und anderen, nur zum Schmuck bestimmten Werken.
In der Folgezeit (1600-1000 v. Chr.) trat ein weiterer Verfall ein, gerade wegen der Zunahme solcher reinen Schmuckzwecken dienenden Bildnereiarbeiten, da die Künstler nicht mehr auf die Naturtreue des Menschenausdrucks das Hauptgewicht legten, sondern auf die Aeußerlichkeiten: die Gewandung und den Zierat.
So wertvoll nun diese Darstellungen für unsere kulturgeschichtlichen Kenntnisse sind, so bedeuten sie doch einen «künstlerischen» Rückschritt.
Verbindung der Standbilder mit den Bauwerken. Auf eine bezeichnende Erscheinung bei diesen Werken muß ich noch aufmerksam machen. Während die älteste Zeit vollständig freistehende Figuren kennt, erscheinen in der Folge die Standbilder fast durchwegs in engster Verbindung mit dem Bauwerk oder einem Baugliede, also entweder sozusagen an die Wand geklebt, oder an einen Pfeiler gelehnt. Es scheint später eine «Kunstregel» geworden zu sein, daß eine solche Verbindung, mindestens mit einer Pfeilerstütze, stattfinden müsse, denn sie findet sich, wenn auch in verkleinertem Maße und gewissermaßen andeutungsweise, auch bei Standbildern, die auf den ersten Blick als freistehend erscheinen.
Gebundenheit der Formen. Diese Abhängigkeit des Bildwerkes von den Bauteilen bedingte natürlich in erhöhtem Maße eine Starrheit und Gebundenheit der Körperformen, die nach baulichen Gesichtspunkten gebildet wurden. Wir sehen auch in den besten Freifiguren der Aegypter einen Mangel an Bewegung: der Körper wird entweder in voller Ruhestellung, höchstens mit zum Schritt gespreizten Beinen dargestellt;
immer erscheint die Gestalt, als wenn sie gewissermaßen im Augenblicke versteinert wäre. - Diese Art ist nun überhaupt aller älteren Kunst eigen;
der Fortschritt besteht
^[Abb.: Fig. 20. Holz-Flachbild von einer Scheinthür aus dem Grabe des Hesi in Sakkârah.
Etwa 3000 v. Chr. Museum zu Giseh.]
eben darin, daß die Künstler zum Ausdruck der Bewegung auch bei den Bildnereiwerken gelangen. Dazu kamen aber die Aegypter nicht; einerseits lag die Ursache schon in ihrer Eigenart, welche die «Ruhe» als das Höhere, Göttliche ansah - eine allgemein orientalische Auffassung -, andererseits in der vorhin betonten Abhängigkeit der Bildnerei von der Baukunst und deren Gesetzen.
Eine Befreiung aus diesen beiden Fesseln hätte zweifellos die ägyptische Bildnerei zu ähnlicher Höhe gelangen lassen, wie die griechische; denn Anlage dazu war vorhanden, sowohl Handfertigkeit wie ein großer Scharfblick für das Wesentliche und Bezeichnende in den natürlichen Erscheinungen.
Flachbildnerei (Reliefs). Der Letztere giebt sich noch mehr als in den Standbildern, in den halberhabenen Flachbildnereien (Reliefs) kund. Nach dem vorhin über das Verhältnis von Bildnerei zur Baukunst Gesagten wird es verständlich, daß die Flachbildnereiwerke in weit überwiegendem Maß vertreten sind. Die riesig ausgedehnten - baulich ungegliederten - Wandflächen der Tempel forderten geradezu einen solchen Schmuck. Ich möchte aber fast bezweifeln, ob diese Forderung auch wirklich die Veranlassung war, und nicht vielmehr der Grund darin zu suchen ist, daß die Aegypter bei ihrem ausgeprägten Sinn für Nützlichkeit die Wände für eine - wenn man so sagen darf - öffentliche Geschichtsschreibung und Berichterstattung verwerten wollten. Neben den Bildnereiwerken treten ja auch die Inschriften in gleicher Ausdehnung auf.
Bedeutung und Eigenart der Flachbildnerei. Diese Flachbildnereiwerke sind für die Kenntnis des ägyptischen Lebens und der Geschichte noch bedeutsamer, als alles andere, denn sie geben uns getreue Darstellungen des ersteren und von Ereignissen aus der letzteren. Nach meinem Grundsatze, vorerst das Gute anzuerkennen, will ich die unbestrittenen Vorzüge hervorheben. Dazu gehört wieder in erster Linie die Naturtreue, die sorgfältige Wiedergabe aller wesentlichen Einzelheiten und eine gewisse Lebendigkeit, die jedoch nicht künstlerischen Ursprungs ist, sondern eine notwendige Folge, da ja Bewegungsvorgänge dargestellt werden. Bei schärferem Zusehen findet man auch hier, daß der volle, freie Ausdruck der Bewegung nicht erreicht wird, sondern die Gestalten ebenfalls den Eindruck machen, als wären sie, wie im Dornröschen-Schlosse die Leute, im Augenblicke ihrer Thätigkeit verzaubert worden.
Dank dem ägyptischen Scharfblick für das Bezeichnende und der Genauigkeit in der Darstellung, können wir ein völlig zuverlässiges Bild von der körperlichen Erscheinung - dem Rassemäßigen - nicht nur der Aegypter sondern auch fremder Völker gewinnen.
^[Abb.: Fig. 21. Flachbild in Kalkstein aus dem Grabe des Cha-Em-Het.
Vorsteher der Scheunen unter Amenophis III. Um 1450 v. Chr. Berliner Museum.]
deren eigentümliche Züge getreu wiedergegeben werden. Selbstverständlich ist diese Treue hinsichtlich der anderen Aeußerlichkeiten, der Tracht und Bewaffnung.
Das Auge der ägyptischen Bildner blieb aber an diesen Aeußerlichkeiten haften. Wie bei den Standbildern fehlt auch den Gestalten der Flachbildnerei der Ausdruck der «persönlichen» Eigenart und des inneren Lebens. Ob nun eine Ackerarbeit, ein Tanz oder ein Kampf dargestellt wird, die Gestalten zeigen immer den gleichen Gesichtsausdruck. Nur die Geschlechter und Rassen werden unterschieden; nicht die einzelnen Persönlichkeiten.
Auch in der Flachbildnerei sind die älteren Werke freier und lebensvoller, als die späteren, bei denen für gewisse Vorgänge schon eine vorgeschriebene, überlieferte Form der Darstellung auftritt, was einer weiteren künstlerischen Entwicklung nur hinderlich wurde; eine vollkommene war schon deshalb unmöglich, weil den Aegyptern die Gesetze des Räumlichsehens (Perspektive) unbekannt blieben.
Besonderheiten der Darstellungsweise. Dieser Hauptmangel bedingte verschiedene bezeichnende Erscheinungen in den Flachbildwerken, sowie natürlich auch in der Malerei. Die auffälligste ist die sonderbare Verdrehung aller Körper, welche nicht in reiner Seitenansicht dargestellt sind. Die letztere wurde in der ältesten Zeit auch bevorzugt, und die Gestalten dieser Art machen auch den besten Eindruck, wie sich aus den hier gegebenen Proben ersehen läßt. Nun läßt sich aber nicht alles in reiner Seitenansicht geben, und da nahmen nun die Aegypter eine verwickelte Darstellungsweise an. Füße, Beine und in der Regel auch der Unterleib wurden in Seitenansicht, der Oberkörper und die Hände in Vorderansicht, der Kopf wieder seitlich, dagegen das Auge von vorne gezeichnet. Daß trotz dieser Verdrehung die Gestalten noch in verhältnismäßig so hohem Maße natürlich erscheinen, ist eigentlich bewundernswert.
Die Geschicklichkeit der Aegypter zeigt sich ferner in der Lösung der Aufgabe, die leichte durchsichtige Gewandung darzustellen, unter welcher die Körperformen hervortreten.
Bemerkenswert ist auch, daß die Darstellung von Tieren eine meist sehr gelungene ist; nicht nur sind die Arten scharf gekennzeichnet, auch die Bewegung ist natürlicher, und wenn freilich meist Seitenansicht gewählt ist, so sind doch manchmal Stellungen wiedergegeben, welche fast wie räumlich-gesehen erscheinen, wenigstens tritt die Verdrehung, wie bei den Menschenkörpern, nicht so auffällig hervor.
Minder glücklich ist die Wiedergabe der Pflanzengebilde, deren Gesamterscheinung ohne Kenntnis der Gesetze des Räumlichsehens freilich schwer darzustellen ist, und mußten sich die Aegypter daher auf die besonders bezeichnenden Einzelheiten (Blattformen) beschränken, die in flacher Seitenansicht gegeben werden konnten.
Eine weitere Folgeerscheinung des Unvermögens, räumlich zu sehen, ist es, wenn bei Darstellung von Vorgängen, an welchen Menschenmassen beteiligt sind, die Gestalten übereinander und zwar willkürlich - nicht im Verhältnis - verkleinert angeordnet werden.
Herstellungsweise der Flachbildwerke. Eigentümlich ist die Behandlungsart der ägyptischen Flachbildnerei. Die Werke, in welchen die Gestalten wirklich halberhaben herausgearbeitet sind, kommen verhältnismäßig selten vor; für die überwiegende Mehrzahl ist der Ausdruck «Flächebild» besonders zutreffend. Das Hervortreten der Figuren wird nämlich nur dadurch erzielt, daß rings um sie der Grund vertieft ist, so daß die Bildfläche mit der Wandfläche zusammenfällt - die Gestalten nicht aus letzterer heraustreten - und der Eindruck des Halberhabenen durch die umgebende Vertiefung in der Wandfläche hervorgerufen wird. (Die Griechen nannten diese Art Koilanoglyphe.)
Immerhin bleibt dieser Eindruck ein schwächlicher, und die volle Wirkung einer körperlichen Erscheinung wird nicht so erzielt, wie bei den halberhabenen Gebilden, die aus der Fläche herausragen. Bei den ägyptischen Werken wurde jedoch der Eindruck wesentlich verstärkt durch die Bemalung mit ungemein kräftigen Farben.
Malerei. Bemalung der Standbilder und Flachbildwerke. War die Bildnerei der Baukunst unterthänig, so erscheint die Malerei wieder im Dienste der ersteren. Schon die Standbilder wurden fast durchwegs bemalt; ausgenommen blieben nur solche, die ohnehin
aus farbigem Stein geformt waren (Rosengranit, grüner Serpentin u. s. w.). Bei den aus weißem Gestein (Kalk, Sandstein) und aus Holz gebildeten Figuren erschien die Farbe unerläßlich. Ob eine ausgesprochene Farbenfreudigkeit den Aegyptern eigen war, oder ob nur das Streben nach Naturtreue als Hauptgrund anzusehen ist, will ich unerörtert lassen; jedenfalls dürfte aber letzterer sehr bestimmend gewesen sein. Bei den ägyptischen Flachbildnereiwerken war die Farbe geradezu eine Notwendigkeit, da sonst die Darstellung zu wenig sichtbar gewesen wäre.
Eigentlich kann man hier von einer Malkunst in unserem Sinne nicht reden, derb ausgedrückt, ist es eine Anstreicherarbeit; rein handwerksmäßig. Die altägyptischen Maler genossen auch den Vorteil, daß sie sich nicht zu bemühen hatten, durch Schattengebung den räumlich-körperlichen Eindruck hervorzurufen, dies war durch den halberhabenen Untergrund besorgt. Die einzelnen Teile der Gestalten wurden gleichmäßig - ohne Abtönung - mit der jeweils entsprechenden Farbe überzogen, und eine gewisse Geschicklichkeit lag nur darin, daß die unter den durchsichtigen Gewändern sichtbaren Gliedmaßen auch in gedämpfter, schattenhafter Farbe wiedergegeben wurden, welche von der satten Kraft bei den unbedeckten Gliedern abstach.
Farben. Die Anzahl der verwendeten Farben war ziemlich groß, man kann deren etwa zwölf - einige meinen noch mehr - sicher unterscheiden. Es sind fast durchwegs Erdfarben, - Ockererde, Zinnober, Gyps, Kupfervitriol u. s. w.; für Schwarz Knochenkohle - welche mit Wasser, Eiweiß, Honig und Tragantgummi verrührt und mit Rohrstengeln oder Haarpinseln aufgetragen wurden.
^[Abb.: Fig. 22. Vorführung der Opfertiere.
Flachbild aus dem Grabe des Ma-Nofer. Altes Reich. Berliner Museum. (Nach Photographie von Mertens.)]
Wandgemälde. In der späteren Zeit - vielleicht schon nach 1500 v. Chr. -
kamen auch reine Wandmalereien - ohne halberhabenen Untergrund - aus, die jedoch sich von den anderen nicht unterscheiden. Die Ansicht, daß nur aus Ersparungsgründen auf die flachbildnerische Ausarbeitung des Untergrundes verzichtet wurde, ist wohl zutreffend. Es kam jedenfalls billiger, die Sache blos auf einen aus Nilschlamm bereiteten Bewurf aufzumalen. Daß die Malerei auf glatter Fläche eine Schattengebung erfordert, soll sie den Eindruck des Räumlichkörperlichen machen, wurde den Malern wohl nicht bewußt, sonst hätten sie sich mehr bemüht, diese Aufgabe zu lösen; so begnügten sie sich damit, bestenfalls durch eine schwarze Linie - welche der früheren Vertiefungslinie entsprach - den Umriß eines Teiles hervorzuheben.
Farbensinn. Anerkennenswert ist dagegen der Sinn für die Zusammenstimmung der Farben, welcher sich in den reinen Verzierungen (Ornamente) kundgiebt, deren Muster auch geschmackvoll in der Zeichnung sind. Diese Art Farbensinns ist aber fast bei allen orientalischen Völkern zu finden, und tritt namentlich in den Erzeugnissen der Weberei (Teppiche) zu Tage.
Griechischer Einfluß. Die stammeseigene ägyptische Malerei blieb in dem Banne der Bildnerei, und erst der griechische Einfluß unter der Ptolemäerherrschaft brachte einen Umschwung. Ich bin jedoch der Anschauung, daß die Werke aus dieser Zeit - nach 300 v. Chr. -
wenn auch auf ägyptischem Boden entstanden, nicht mehr der ägyptischen Kunst sondern der griechischen zuzurechnen sind, und sie sollen daher an anderer Stelle besprochen werden.
Gesichtsmasken, Tafelbilder. Hier mag nur folgendes erwähnt sein: Die ägyptische Bestattungsweise wurde auch von den Fremden, die sich dort ansiedelten, angenommen, und die Sitte, die Leichen als «Mumien» in Grabstätten beizusetzen, erhielt sich bis über 400 nach Chr. hinaus. Dagegen war später eine Wandlung insofern eingetreten, als die in der älteren Zeit üblichen Standbilder - an welche der «Ka» gebunden war - zunächst durch bildnerisch geformte Gesichtsmasken und endlich durch bloße auf Holztäfelchen gemalte Bildnisse ersetzt wurden.
Da, wie schon erwähnt, der religiöse Grund - die Vorstellung vom «Ka» - größte Naturtreue bedingte, so steht zweifellos das Aufkommen der Tafelbilder im engsten Zusammenhang mit der Einführung der vorgeschrittenen griechischen Malweise, die auf ägyptischem Boden dann, entsprechend der gestellten Aufgabe, nach der naturalistischen Richtung hin sich ausbildete. Diese an den Mumien gefundenen Gesichtsbildnisse sind demnach als Zeugnisse für die Entwicklung griechischer Kunstweise unter dem Einflüsse ägyptischer Anschauungen zu betrachten. In den Wüstenstädten, wohin die griechischen Meister mit ihrer Kunst wohl seltener kamen, erhielt sich die Verwendung von bemalten
^[Abb.: Fig. 23. Nach Diktat schreibende Sklaven.
Kalkstein-Flachbild im Museum zu Florenz.]
Gesichtsmasken auch in der vorgenannten Zeit, zu welcher im Nilthale die Tafelbildnisse wohl allgemein gebräuchlich waren.
Aegyptische Kleinkunst, Kunstgewerbe. Wollte man die ägyptische Kunst nur nach den Bauwerken, der Bildnerei und Malerei beurteilen, so würde sie - bei aller Anerkennung der hochentwickelten Arbeitsfertigkeit - im Sinne der «reinen Kunst» allerdings nicht sehr hoch einzuschätzen sein. Günstiger gestaltet sich aber das Urteil, wenn man die ägyptischen Leistungen in der Kleinkunst oder dem Kunstgewerbe in Betracht zieht. Auf diesem Gebiete kommt auch der Gesichtspunkt des «Schönen» zur Geltung, zeigt sich eine reiche Erfindungsgabe und ein fein gebildeter Geschmack. (S. d. Tafel «Kunstgewerbe d. Altertums».) Wenn ich hervorhob, daß die Aegypter nicht dazu gelangten, die Bauformen lebendig und frei zu entwickeln, die Gestaltungsmöglichkeit des Baustoffes zu verwerten, so daß auch ihr Steinbau an den Grundformen des Holzbaues festhielt; wenn sie in der Bildnerei in dem einseitigen Streben nach Naturtreue befangen blieben und in der Malerei über das bloße Bemalen nicht hinauskamen, so bekunden sie in der Kleinkunst eine entschieden höhere Begabung. Ich sehe die Erklärung darin, daß auf diesem Felde die Künstler eine größere Freiheit besaßen, nicht durch strenge, unantastbare Vorschriften, entsprechend den überlieferten Anschauungen in Religion und Sitte, gebunden waren, und wohl auch den Einwirkungen fremder Muster nachgeben konnten.
Bei ihrer außerordentlichen Arbeitsfertigkeit war es ihnen leicht, aller Schwierigkeiten, die im Stoffe lagen, Herr zu werden; wichtiger und anerkennenswerther ist, daß sie in der Kleinkunst auch aus der Natur des Stoffes und dessen Behandlungsweise heraus entsprechende Formen entwickeln lernten. Es lassen sich auch die Fortschritte deutlich verfolgen.
Formen in der Kleinkunst. Zunächst scheint auch die Kleinkunst durch das Bauwesen beeinflußt, indem bauliche Formen - Säulen, Tempelwände u. dgl. -
verwertet, auch die Verzierungen nach Vorbildern aus der Baukunst gestaltet wurden. Daneben wurde die Nachbildung von Naturformen - Tieren und Pflanzen - mit Fleiß und Geschick geübt und in der naturtreuen Wiedergabe eine große Vollendung erzielt. Dann entwickelt sich aber auch die freie selbständige, über bloße Nachahmung hinausgehende Gestaltung von Formen, welche vom Künstler erfunden wurden, der Bestimmung des Gegenstandes entsprechen und dabei gefallsam sind, indem bei der Gliederung und Anordnung der einzelnen Teile nicht nach den einfachen mathematischen Gesetzen, sondern nach jenen höheren des Zusammenstimmens verfahren wird.
Vorbedingungen des Kunstschaffens. Aegypten hatte in seiner natürlichen Fruchtbarkeit und seiner dichten arbeitsamen Bevölkerung die Bedingungen für die Entwicklung großen Reichthums und damit auch behaglicher Lebensführung, welche freilich auf den
^[Abb.: Fig. 24. Brustbild eines Königs.
Aus dem alten Reich, etwa 2600 v. Chr. Museum zu Florenz. (Nach Photographie.)]
^[Abb.: Fig. 25. Kopf der Prinzessin Nefert. Von einem Kalksteinstandbild des alten Reiches. Museum zu Giseh.]
kleineren Kreis der vornehmen Volksklassen beschränkt blieb, während die große Masse in mühseligem Frohndienst ihr Dasein fristete. Die schroffen gesellschaftlichen Gegensätze behindern jedoch niemals die Entfaltung der Kunst und des Kunstgewerbes, im Gegenteil fördern sie meist dieselbe, weil eben durch die Anhäufung der Reichtümer in den Händen einer kleinen Anzahl Menschen diese in den Stand gesetzt werden, ihr Leben schmuckhaft zu gestalten. Schließlich wirkt eine von den Vornehmen gepflegte Kunst auch auf die tieferen Schichten insofern ein, als auch deren Gebrauchsgegenstände eine bessere und feinere Form erhalten, als dort, wo jede Anregung fehlt, wie es bei den Israeliten der Fall war. Eine gesellschaftliche Gleichmäßigkeit wird nur dann gedeihlich für die Kunst, wenn sie auf allgemeiner Wohlhabenheit beruht.
Vervollkommnung der Fertigkeiten. Die häuslichen Geräte der vornehmen Aegypter, die uns erhalten blieben, bezeugen noch mehr als die Schmucksachen, daß sie verfeinerten Lebensgewohnheiten huldigten. Jene sind nicht immer aus kostbaren Stoffen gearbeitet, auf den rohe Völker den Hauptwert legen, sondern man sieht, daß die geschmackvolle Arbeit geschätzt wurde. Die Handwerker, welche durch das Bedürfnis ihrer vornehmen Kunden veranlaßt wurden, die Arbeitsfertigkeit und Formengeschick auszubilden, lieferten dann auch für die einfacheren Volksschichten eine Ware von besserer Ausstattung; das erhellt aus den Gefäßen, die man in den Massengräbern fand.
Da auch der ärmere Aegypter irgend ein Zaubermittel - Amulet - zu besitzen und seinen verstorbenen Angehörigen ein Kleinod ins Grab mitzugeben bestrebt blieb, so war der Bedarf an Gegenständen der Kleinkunst ziemlich erheblich. Man darf sich daher nicht wundern über die Reichhaltigkeit von Funden solcher Art. Alle brauchbaren Stoffe wurden mit gleicher Fertigkeit behandelt, Holz, Metall, Stein, Elfenbein; in der Töpferei, Leinwand- und Teppichweberei waren die Aegypter Meister. Stricken und Sticken verstanden sie so gut, wie eine deutsche Frau von heute. Kurzweg kann man sagen: in der Handfertigkeit hatten die Aegypter eine Vervollkommnung erreicht, die auch heute nicht übertroffen wird.
Die «Stile» der verschiedenen Zeiträume. Ich will nun noch in Kürze über den allgemeinen Entwicklungsgang der ganzen ägyptischen Kunst - man pflegt gewöhnlich von «Stilen» zu sprechen - einiges zum Schlusse bemerken. Im «alten Reiche» u. z. schon
^[Abb.: Fig. 26. Der Schreiber.
Bemaltes Kalksteinstandbild aus dem alten Reich. Paris, Louvre. (Nach Photographie von Braun & Clement, Paris.)]
um 2500 erscheint die ägyptische Kunst in ihren wesentlichen Grundzügen ausgebildet, der eigentümliche «Stil» begründet. Nach einer Zeit des Verfalls (2500-2200) tritt im mittleren Reich die Blütezeit ein, der Stil wird völlig entwickelt und gilt für die spätere Zeit als «klassisch». Die Hyksos nahmen keinen Einfluß auf die Kulturentwicklung, unterdrückten sie weder, noch förderten sie dieselbe.
Im neuen Reich gelangt Aegypten zur Stellung einer Großmacht, welcher auch fremde Staaten zinspflichtig sind. Die einfließenden Reichtümer gestatteten eine große Ausdehnung der Bauthätigkeit (besonders unter Ramses II., 1348-1281 v. Chr.) und eine üppige Lebensweise der vornehmen Schichten; ein Fortschritt in den Künsten und eine weitere besondere Stilentwicklung ist jedoch nicht zu bemerken, nur eine größere Verbreitung und ein Aufschwung des Kunstgewerbes infolge gesteigerten Bedarfes.
Abermals trat ein Niedergang ein, bis nach Vertreibung der Assyrer unter den saitischen Herrschern eine zweite Blütezeit anbrach. Die Ansiedlung griechischer Söldner, mit deren Hilfe die assyrische Herrschaft gestürzt worden war, noch mehr aber die Niederlassung griechischer Kaufleute, denen die Hafenstadt Naukratis überlassen wurde, übten einen ungemein belebenden Einfluß. Der Handel hob den Wohlstand auf eine noch nicht erreichte Höhe und bedingte auch den Wiederaufschwung der Künste. Man griff dabei wieder auf die Formen des klassischen Stils, der guten Vorbilder aus der alten Zeit, zurück, wie überhaupt eine Nachahmung der letzteren Gepflogenheit wurde; es war also eine Art Wiedergeburt der altägyptischen Kunst unter dem Einflusse erweiterter Anschauungen, ohne daß jedoch eine Einwirkung griechischen Kunstgeistes maßgebend hervortritt. Die ägyptische Eigenart bleibt bewahrt.
Die persische Herrschaft machte allem ein Ende. Unter den makedonisch-griechischen Herrschern aus dem Geschlechte des Ptolemaeos Lagos wurde griechische Kultur auf allen Gebieten herrschend; das ägyptische Volkstum war altersschwach geworden und nicht mehr im stande, seine Eigenart zur Geltung zu bringen. Wohl entstanden noch unter den Ptolemäern Tempel, bei welchen der altägyptische Stil beibehalten wurde - aus Rücksicht auf die religiösen Anschauungen - aber sie zeigen eine völlige Entartung des Stiles, die am meisten in den Bildnereiwerken, weniger in den Bauformen selbst hervortritt. In allen weltlichen Dingen herrscht aber fortan der griechische Geist.
***
Erläuterung der Abbildungen. Die Einfachheit der ägyptischen Bauformen ermöglicht es, mit wenigen Beispielen ein Bild derselben zu geben. Die allbekannte Form der Pyramide ist im Hintergrunde des Bildes auf S. 21 sichtbar, und die des Grabes der Vornehmen [Mastaba] auf S. 13 (Fig. 10). Da diese schon weiter oben ausführlich geschildert wurden, ist eine Erklärung der Bilder hier überflüssig. Dies gilt auch von den Felsengräbern, für welche ich ein Beispiel aus Beni-Hassan gebe. Hier sind besonders die Säulen zu beachten, welche noch deutlich den Ursprung aus der einfachsten Stützenform, dem vierseitigen Pfeiler, erkennen lassen. In dem Basaltsarkophage des Königs Menkere (Fig. 12) (wahrscheinlich vor 2600 v. Chr. entstanden) ist die Nachahmung eines Holzbaues zu erkennen, welcher, da die Holzbauten selbst infolge ihrer geringen Widerstandsfähigkeit gegen die Witterung u. s. w. und wegen der leichten Verwendbarkeit ihres Materials nicht auf uns gekommen sind, uns ein Bild
^[Abb.: Fig. 27. Der Dorfschulze.
Holzstandbild aus dem alten Reich. Der Körper war mit feiner Leinwand und einer bemalten Gipsschicht überzogen. Aus einem Grabe bei Sakkarah. Museum zu Giseh.]
der Baufügung geben muß. Von den auch an Steinbauten regelmäßig wiederkehrenden Formen, welche deshalb zu den allgemeinen Kennzeichen ägyptischer Baukunst gehören, finden wir die Hohlkehle und den an den Hauptkanten sich hinziehenden Wulst. Die Wände stehen im Gegensatz zu den meisten Steinbauten senkrecht, wie es ja bei einem Holzbau naturgemäß ist, und sind in der Art des Fachwerkbaues gegliedert.
Damit sind die allgemeinen Formen der frühzeitigen Bauten erschöpft, und ich kann mich den folgenden Beispielen der höchst entwickelten Baukunst zuwenden.
Anordnung des Tempels. Einen guten Begriff von der Anordnung der Tempelbauten giebt einer der elf Tempel von Karnak, der «Chonstempel» daselbst (S. 16). Hier finden wir alles für den ägyptischen Tempel Bezeichnende in kleinen Verhältnissen, aber gerade deshalb sehr deutlich wieder. Durch den Thorbau a gelangt man in den Vorhof, welcher an den Seiten von gedeckten Säulengängen begrenzt ist. Ein paar Stufen führen in einen Säulensaal, welcher hier nur klein, bei dem großen Tempel von Karnak zu einem gewaltigen Raume wird. Das Licht fällt bei allen Tempelbauten von oben ein (s. das Bild auf S. 18).
Vom Säulensaal gelangt man in das Heiligtum, den eigentlichen Tempel, welcher wahrscheinlich nur den Priestern und Königen zugänglich war. In diesem ist das «Allerheiligste», die Cella zu suchen, C., um welches sich eine Anzahl Gemächer reihen, deren Bedeutung uns nicht bekannt ist. Den Abschluß nach hinten bildet wieder ein Säulensaal, welcher aber weit kleiner wie der Erstere ist und wahrscheinlich den Priestern als Versammlungsraum diente.
Die Tempel von Karnak. Die gleiche Anordnung, nur in gewaltigerem Maßstabe und mit reicheren Einzelheiten, finden wir bei dem großen Tempel von Karnak. Ich gebe auf S. 17 eine Abbildung des Grundrisses nach den Aufnahmen von Brune wieder und füge hier einige Zahlen bei, welche am besten zeigen, wie gewaltig die Ausmessungen dieser Bauwerke sind. Die Gesamtanlage von Karnak bedeckt einen Raum von 1400 m Länge und 560 m Breite. Auf diesem standen elf kleine und größere Tempel und zwar regellos, d. h. ohne bestimmte Ordnung nach einer Himmelsrichtung. Die einzelnen Tempel waren zum Teil durch gemeinsame Umfassungsmauern, zum Teil durch lange Sphinxalleen verbunden. - Der gewaltigste dieser Bauten ist der große oder Haupttempel, welcher uns hier näher beschäftigt. Die Gesamtlänge desselben beträgt 365 m, die größte Breite 113 m. Die Umfassungsmauer, welche allerdings noch mehrere kleinere Tempel einschließt, mißt etwa 2400 m. Nach Durchschreitung des ersten Thorbaues gelangt man, wie beim Chonstempel in den Vorhof mit einem aus zwölf Säulen gebildeten Mittelgange, welcher auf den zweiten Thorbau leitet. Durch denselben erreichte man den gewaltigen Hauptsaal (B und Abb. S. 18).
^[Abb.: Fig. 28. Der Priester Re-Nefer.
Standbild aus dem alten Reich. Bemalter Kalkstein. Museum zu Giseh.]