während jener schon mit der neuen Richtung durch den Vater und Burgkmair vertraut geworden war. Auch in ihrer persönlichen Art unterscheiden sich die beiden; Dürer ist der ernste, gemütstiefe und geistesstarke, unermüdlich vorwärtsstrebende Meister, der alle Aufgaben mit ganzer Seele erfaßt. Holbein war leichtlebiger, ein lebensfroher Mann, der das Heitere und Prächtige liebte und die sinnfällige Schönheit über die innerliche Wahrhaftigkeit stellte.
Dürer blieb immer der Deutsche, der die Dinge gründlich und schwer nimmt; Holbein ist Weltmann und ein «Renaissancemensch», wie seine italienischen Zeitgenossen. Steht er daher an geistiger und sittlicher Kraft hinter Dürer zurück, so übertrifft er ihn doch noch in einem Punkte: in der Farbengebung. Seine Farben sind von höchster Leuchtkraft, dabei stets schön zusammengestimmt und fein abgetönt; das Spiel des Lichtes giebt er mit einer Meisterschaft wieder, die an Correggio erinnert; Holbein ist eben Farbenkünstler und als solcher fand er unter seinen Zeitgenossen keinen, der sich ihm gleichstellen konnte. Daß er dabei auch das Zeichnerische mit vollster Sicherheit beherrschte, dafür zeugen seine zahlreichen Holzschnitte und Handzeichnungen, die zwar weniger kraftvoll als jene Dürers, dafür aber gefallsam und von reizendem Fluß der Linien sind. ¶
Auch Holbein hat keine Schule begründet. Wohl übte er auf die Schweizer Maler einen ziemlichen Einfluß, die hauptsächlich seine Wandgemälde zum Vorbilde nahmen; doch brachte es von diesen Nachahmern keiner zu einer erheblichen Bedeutung, zumal sie meist in eine etwas rohe und derbe Darstellungsweise gerieten. In England aber, wo er die beste Zeit seines Lebens verbrachte, war damals noch kein Boden für eine selbständige heimische Malkunst.
Lucas Cranach. Nur ein deutscher Künstler kann sich noch den beiden Hochmeistern Dürer und Holbein an die Seite stellen; wenn er auch ihre künstlerische Höhe nicht erreicht, so überragt er doch die Zeitgenossen zweiten Ranges und zeigt vor allem eine ausgesprochene persönliche Eigenart, der alles Schulmäßige fremd blieb. Lucas Müller der Aeltere, genannt Cranach (nach seinem Geburtsorte Kronach in Oberfranken, 1472-1553), war eigentlich der am meisten volkstümliche Meister jener Zeit, was wohl hauptsächlich seinen Grund darin haben mag, daß er einerseits ungemein fruchtbar war und seine Werke daher sehr häufig sind, und andrerseits diese auch in Inhalt und Form dem Verständnis und Geschmack der Menge am meisten entgegenkamen. Er scheint weniger gewandert zu sein, als die Vorgenannten, jedenfalls ist er nach Italien nicht gekommen, hat demnach auch seine ursprüngliche Anlage von allen fremden Einflüssen bewahrt.
Von seiner früheren Zeit ist nichts bekannt, und wir wissen daher nicht, welchen Umständen er seine Berufung zum Hofmaler des sächsischen Kurfürsten Friedrich 1504 verdankte; denn erst aus diesem Jahre stammt das erste nachweisbare Bild: «Ruhe auf der Flucht». Dieses war allerdings geeignet, ihn als einen hervorragenden Künstler erscheinen zu lassen, der sich von der Gebundenheit der älteren Richtung befreit hatte und zu einer neuen Auffassung gelangt war.
Das Landschaftliche wie die Gestalten bekunden nicht nur eine genaue und verständnisvolle Beobachtung der Natur, sondern vor allem auch ein damals noch seltenes Gefühl für das Schöne und Reizvolle. Er giebt Joseph mit markigen Zügen, edler Männlichkeit, Maria voll schlichter inniger Anmut mit seelenvollem Blick; insbesondere aber sind die Engel mit ihren natürlich frischen Bewegungen von einem Liebreiz, wie wir ihn nur noch bei den Italienern finden. Auch die Farbe ist hell und leuchtend, wenn auch etwas zu bunt und von starkem Lackglanz; im ganzen aber liegt eine stimmungsvolle Heiterkeit, die ungemein anspricht.
Cranach scheint auf sein Naturstudium den größten Wert gelegt zu haben, denn die folgenden Werke zeigen, daß er in erster Linie auf Wirklichkeitstreue ausgeht und fast zu bildnerischer Gestaltung gelangt. Dabei verlor er aber den feinen Sinn für die veredelte Schönheit, und gerade die sehr zahlreichen Darstellungen des unverhüllten Weibes lassen diesen Mangel deutlich erkennen. Seiner Begabung nach hätte er wahrscheinlich weit Bedeutenderes leisten können, wenn er nicht durch die Ueberhäufung mit Aufträgen zum «Schnellmalen» veranlaßt worden wäre. Dadurch wurde er flüchtig und geriet ins Hand-
^[Abb.: Fig. 582. Strigel: Kaiser Maximilian I.
München. Pinakothek.] ¶
werksmäßige, da er denselben Vorwurf stets mehrfach wiederholte. Vom Jahre 1520 ab brachte er überhaupt nichts Neues mehr, und was danach entstand, ist Werkstattarbeit, in welcher nur mehr die Handfertigkeit, aber kein künstlerischer Geist waltete. Als das beste Bild nach dem obenerwähnten ist die «Maria» in der Pfarrkirche zu Innsbruck zu nennen (1517),
in welchem er noch alle genannten Vorzüge entwickelt (Fig. 576). Für seine Auffassung und Eigenart sehr bezeichnend ist ferner das Gemälde: «Die Ehebrecherin vor Christus» (Fig. 578). Das Antlitz des Heilandes ist edel und anmutsvoll, dagegen zeigen die Köpfe der Männer links die für Cranach bezeichnende viereckige Bildung, das Weib die Engbrüstigkeit und das Mißverhältnis zwischen Ober- und Unterkörper, welches allerdings sehr wirklichkeitstreu ist, aber auch vermuten läßt, daß er ein schlecht gebautes Modell allzu getreu nachbildete. - Seine kirchlichen Werke sind im Allgemeinen wertvoller; auch spricht sich in diesen eine wirkliche innere Teilnahme aus, wie ja auch Cranach an der religiösen Bewegung seiner Zeit stark beteiligt war und zu den eifrigsten Freunden Luthers zählte. Zahlreicher sind freilich die Bilder, welche weltliche Stoffe behandeln, bei denen es mehr auf Sinnenreiz ankam.
Offenbar hatte der Künstler selbst keine rechte Freude an diesen Aufträgen, da ihm die rechte Gabe fehlte, das Sinnliche künstlerisch zu verklären und über das Gemeine hinauszuheben. Eine umfangreiche Thätigkeit entfaltete er auch in der Bildnismalerei, die aber auch unter der Massenerzeugung stark litt. Einzelne Bildnisse beweisen zwar sein tüchtiges Können, im Allgemeinen aber stehen sie weit unter jenen Dürers und Holbeins. Er gab ihnen weder die Vertiefung und den Ausdruck innerlicher Wahrheit wie Dürer, auch vernachlässigte er die Zeichnung, noch besaß er die Farbenkunst Holbeins, um seine Köpfe in malerischer Freiheit zu behandeln. Man muß eigentlich sagen, daß Cranachs Bedeutung mehr in dem erkennbaren Besitz einer wirklich großen Begabung, als in der Bethätigung derselben liegt; er gehört auch zu jenen, welchen der große Ruf verderblich wurde.
Schule Cranachs. Eine ziemlich zahlreiche Schule - darunter auch sein Sohn Lucas der Jüngere - setzte seine «beliebt» gewordene Kunstweise fort und lieferte verschiedene «Hofmaler». In dieser Gruppe ist bemerkenswert der sogenannte «Pseudo-Grünewald» (der falsche Grünewald, wahrscheinlich mit dem Maler Simon von Aschaffenburg identisch), weil dessen unleugbar tüchtige Arbeiten früher teils dem Mathias Grünewald, teils Cranach selbst zugeschrieben wurden, mit dessen Werken sie in der That viele Uebereinstimmung zeigen, doch unterscheiden sie sich durch eine mehr weichlichere, anmutigere Behandlung der Form.
Mathias Grünewald. Der «echte» Grünewald (geb. zu Aschaffenburg vor 1480, + 1525) ist unter den Meistern zweiten Ranges vielleicht der bedeutendste, jedenfalls eine merkwürdige Persönlichkeit von besonderer Eigenart, die ihre eigenen Wege ging. In der Form hart, den Ausdruck der Kraft bis zur rohen und häßlichen Derbheit übertreibend, ist er meisterhaft in der Behandlung des Lichtes, und schon Sandrart hat ihn deshalb den «deutschen Correggio» genannt. Von diesem unterscheidet er sich freilich durch die vor-
^[Abb.: Fig. 583. Quentin Massys: Pietà.
München. Pinakothek.] ¶
erwähnte rücksichtslose Wirklichkeitstreue, welche jede Veredlung der Form verschmäht; aber was Lichtmalerei anbetrifft, ist Grünewald in der That der hervorragendste Farbenkünstler seiner Zeit, welcher durch Farbentönung und Lichtverteilung die nachhaltigste malerische Wirkung zu erzielen strebte. Insbesondere gelingt ihm dies in den Landschaften, in denen er Beleuchtungen giebt, die fast an die neuzeitliche Auffassung heranreichen; doch auch in den Figurenbildern ist das Spiel des Lichtes auf den Körpern von hohem Reiz, der tief ergreift und die Mängel der Form übersehen läßt.
Wäre nicht dieser Gegensatz zwischen Form und Farbenhandlung ^[richtig: Farbenbehandlung], so würde Grünewald sicher einer der größten Meister deutscher Malkunst geworden sein. Sein vorzüglichstes Werk ist das Mittelstück eines Altarbildes, den hl. Mauritius und hl. Erasmus darstellend, das auch schönere Farben aufweist, vor allem aber durch die feine Zusammenstimmung gegensätzlicher Farben und wundervolle Zartheit des Lichtscheines entzückt (Fig. 579).
Albrecht Altdorfer. Einer ähnlichen Richtung huldigt auch Albrecht Altdorfer (1480?-1538), der seit 1501 in Regensburg thätig war und das Haupt der dortigen örtlichen Schule wurde, welche bisher hauptsächlich die Miniaturmalerei gepflegt hatte. Altdorfer erscheint ebenso wohl von Dürer wie von Grünewald beeinflußt; von ersterem nahm er die feinere, sorgfältige Zeichnung an, von letzterem die malerische Lichtbehandlung. In seinen Werken tritt immer das Landschaftliche stark hervor, weil es ihm Gelegenheit bietet, in Stimmungen und Beleuchtungsreizen zu schwelgen. Er bereichert zu diesem Zwecke die Landschaft mit Bauwerken und Ruinen, um das verschiedene Spiel des Lichtes zu zeigen; die Gestalten und die ganze Anordnung des Vorganges sind auf dieses Ziel gestimmt.
Der «Kampf des hl. Georg mit dem Drachen» ist mehr ein Landschaftsbild als Darstellung einer Handlung; hier ist der heimliche Reiz des Waldes ebenso wirkungsvoll zur Anschauung gebracht, wie in der «Keuschen Susanna» das Bauliche für die Stimmung und Lichtwirkung mit hervorragendem Geschick verwertet erscheint (Fig. 580 u. 581). Bemerkenswert ist auch die «Alexanderschlacht» sowohl wegen der Fülle von Gestalten, die mit sorgfältiger Feinheit ausgearbeitet sind, als auch durch die großartige Gebirgsansicht.
Altdorfers Schule. Altdorfer hat auch auf die bayerische Malerei befruchtend gewirkt, und wir finden unter seinen Nachfolgern einige tüchtige Meister, welche die deutsche Kunstweise noch pflegten, als schon der italienische Einfluß überwiegend zu werden begann. Dazu gehören der Passauer Melchior Feselen (+ 1538), der in Ingolstadt wirkte, und der Münchener Hans Muelich (1516-1573), der zuletzt jedoch hauptsächlich mit Bildnismalerei sich beschäftigte.
Hans Baldung. Einem ähnlichen Entwicklungsgang wie bei Altdorfer begegnen wir bei Hans Baldung, der wegen seines eigentümlichen Grüns auf den Gemälden den Beinamen Grien erhielt. Auch auf ihn haben Dürer und Grünewald eingewirkt und er vermittelte in seinen Werken die beiden Einflüsse. Die Neigung zur überscharfen Wirklichkeitstreue ist bei ihm vorhanden, doch mäßigt er sie und giebt vollere, edlere Formen
^[Abb.: Fig. 584: Quentin Massys: Bildnis des Kanzlers Carondelet.
München. Pinakothek.] ¶
als Grünewald, dem er sonst in der Farbenbehandlung folgt. Hervorragendes leistete er auch in Bildnissen und in Holzschnitten, in welchen er eine hohe schöpferische Einbildungskraft bekundet.
Die anderen deutschen Schulen. Mit den Genannten ist die Reihe jener Meister, welche auf die Entwicklung der deutschen Malkunst mehr oder minder bestimmend einwirkten, so ziemlich erschöpft und es erübrigt nur noch, kurz der Zustände in den anderen örtlichen Kreisen oder Schulen zu gedenken.
Im Allgemeinen zeigt sich auch in diesen ein Fortschreiten von der Gebundenheit des 15. Jahrhunderts zu einer freieren, auch mehr malerischen Kunstweise; also eine Erhebung des durchschnittlichen Mittelmaßes, ohne daß jedoch einer der Meister zu einer maßgebenden Bedeutung gelangte.
In Ulm, das seine Bedeutung als Kunststätte verloren hatte, ist Martin Schaffner zu nennen, der mit Erfolg sich der neuen Richtung widmete. Unter den Augsburger Malern verdient noch Ulrich Apt der Aeltere Erwähnung, der neben Holbein dem Aelteren und Burgkmair sich ehrenvoll behauptete und eine gewisse Selbständigkeit, wenigstens gegenüber diesen Landsleuten, bewahrte. Mehr war dies noch der Fall bei Bernhard Strigel in Memmingen, welcher seine Kunstweise auch im neuen Geiste weiter bildete, obwohl er seinem Alter nach (geb. 1464) mehr dem 15. Jahrhundert noch angehörte. Er leistete Treffliches, namentlich in Bildnissen, die ausdrucksvoll sind und selbst neben jenen Dürers bestehen können (Fig. 582). Am Rhein machte sich der niederländische Einfluß stark geltend, so daß man hier zu keiner rechten Selbständigkeit gelangte. Dies war selbst in Köln der Fall, wo ein Unbekannter, der sogen. «Meister des Todes Maria», und Barthel Bruyn als die bedeutendsten Künstler dieser Zeit erscheinen. Namentlich der Erstere zeichnet sich durch eine große Zartheit und Lieblichkeit in der Formgebung aus, welche noch mehr an den Ueberlieferungen der altkölnischen Schule festhält als dem niederländischen Zug nach Naturtreue folgt.
Auf dem Boden Westfalens sehen wir ebenfalls eine Verschmelzung der älteren Kunstweise mit der niederländischen sich vollziehen; hier verdient Heinrich Aldegrever in Soest als tüchtiger Bildnismaler Erwähnung, der in seinen Werken den Ausdruck der Lebenswahrheit mit großer zeichnerischer Sicherheit wiederzugeben verstand.
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Niederländische Malerei. Die tonangebende Stellung, welche die niederländische Malkunst im 15. Jahrhundert durch die Eycks, Rogier van Weiden und Dirk Bouts sich errungen hatte, würde erwarten lassen, daß auch im 16. Jahrhundert ihr eine für die allgemeine Entwicklung bedeutsame Rolle zukommen sollte. In der That war dies aber nicht der Fall. Wohl übte die niederländische Kunstweise mit ihrem Grundzug von derbkräftiger Lebenstreue, wie vorhin erwähnt wurde, auf die rheinisch-westfälischen Kreise bis tief ins
^[Abb.: Fig. 585. Mabuse: Danae.
München. Pinakothek.] ¶
16. Jahrhundert hinein einen bestimmenden Einfluß, dies verdankte sie aber mehr den Ueberlieferungen aus der Eyckschen Zeit als den Leistungen der damaligen Gegenwart. Es war allerdings kein Verfall der Kunstpflege eingetreten, die Fertigkeit und Geschicklichkeit nahm vielmehr zu, aber in Flandern-Brabant wurde die volklich-selbständige Eigenart aufgegeben zu Gunsten der italienischen Kunstweise, welche auf die Niederländer eine starke Anziehungskraft ausübte, und in Holland, wo die Kunst volkstümlicher blieb, kam man auch nur zu einer Verbindung der altholländischen Ueberlieferungen mit italienischen Anschauungen. So erklärt sich, daß die Niederlande im 16. Jahrhundert zwar eine stattliche Zahl von Künstlernamen aufweisen, denen man Achtung nicht versagen kann, dagegen nur ein Meister zu nennen ist, dem eine besondere künstlerische Bedeutung zukommt, und höchstens noch zwei Andere diesem zur Seite gestellt werden können.
Quentin Massys. Der Hauptmeister der niederländischen Renaissancezeit, welcher auch über die heimatlichen Grenzen hinaus bedeutsam wurde, ist Quentin Massys (1460 bis 1530) in Antwerpen. Im Jahre 1488 hatte Brügge infolge einer Empörung gegen Kaiser Maximilian seine bisherigen Handelsprivilegien verloren und diese waren Antwerpen verliehen worden, welches nunmehr der Hauptstapelplatz der Niederlande und deren Vorort wurde. Daß dies auch zur Belebung der Kunstpflege beitragen mußte, ist natürlich.
Quentin Massys war von Hause aus Kunstschmied und hatte als solcher nur kunstgewerbliches Zeichnen gelernt. Infolge einer schweren Krankheit, welche seine körperlichen Kräfte gelähmt hatte, wandte er sich der Malerei zu, in welcher er ohne einen Lehrmeister blos durch Selbststudium allmählich sich ausbildete. Er mochte wohl schon 30 Jahre alt sein, als er 1491 in die Malergilde als Meister aufgenommen wurde. Der Umstand, daß er völlig frei von allen schulmäßigen Einflüssen, nur durch Selbstbildung und gründliche Naturbeobachtung seine eigene Kunstweise fand, erklärt wohl hinlänglich seine unabhängige Eigenart und seine die Zeitgenossen überragende Stellung. Als gereifter Mann war er in den Künstlerkreis eingetreten und dies brachte auch mit sich, daß er weniger mit jugendlichem Schwung als vielmehr mit Ernst und Strenge seine Aufgaben erfaßte.
^[Abb.: Fig. 586. Pieter Brueghel: Bauernhochzeit.
Wien. Kaiserl. Gemäldesammlung.] ¶