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sozialen wie des häuslichen Lebens des Volkes lehrreich; sie geben eine vollständige plastische Chronik. Der Glaube an den strengen Ernst der pharaonischen Zeit schwindet beim Anblick der frischen, heitern Darstellungen aus dem Leben und Treiben des merkwürdigen Volkes, bei dem selbst der Tod seine Schrecken verliert. Fast alle Gegenstände des häuslichen und öffentlichen Lebens, die uns der Wüstensand vielfach in tadellosem Zustand unter seiner Hülle erhalten, sind geschmackvoll und mit seltener Fertigkeit geziert; in sinnreicher Weise sind Vasen, [* 2] Deckel, Henkel mit tierischen Gestalten, bezüglichen Attributen versehen.
Die Gerätschaften des Hauses, der Schmuck der Frauen, Ketten, Spangen etc., tragen alle den Stempel eines wohlgebildeten Geschmacks und technischer Meisterschaft. Die Ornamentik an den öffentlichen Gebäuden, Tempeln etc. ist reich und bedeutungsvoll und, wie die bemalten Reliefs, unter dem Einfluß der textilen Kunst entstanden. Während für die Haltung des menschlichen Körpers bis in die spätern Zeiten hinein ein Typus starrer Gebundenheit, ein statuarischer Kanon maßgebend war, entwickelte sich schon im alten Reich (bis 2100 v. Chr.) in der Behandlung der Köpfe ein Streben nach Naturwahrheit, welches allmählich bis zur realistischen Porträtbildnerei gelangte. Im neuen Reich (von 1600 an) machte die ägyptische Bildhauerkunst [* 3] wieder einen Rückschritt zu dem durch die Architektur bedingten Typus, obwohl sie in Bezug auf den Umfang und die Großartigkeit der Arbeiten unter Ramses II. (1394-28) ihren Höhepunkt erreichte. Zu den bedeutsamsten Gebilden der ägyptischen Bildhauerkunst gehören die Darstellungen von Tieren, namentlich die Reihen der Sphinx- oder Widderkolosse, welche den Zugang zu den großen Tempelbauten bilden. Die Hauptstätten dieser Kunstentwickelung (beginnend um 3000 v. Chr.) sind Memphis und Theben (Karnak, Luksor und Medinet-Habu). (S. Tafel »Bildhauerkunst I«, [* 1] Fig. 1-5.)
Die assyrisch-babylonische Kunst reicht nicht in das Alter der ägyptischen zurück und schließt bereits im 6. Jahrh. Von der babylonischen Bildhauerkunst wissen wir wenig. Die Blüte [* 4] der assyrischen fällt in die Zeit vom 9. bis 7. Jahrh. v. Chr. Der ältere Stil war ein ernster, strenger und offenbart sich namentlich an den Denkmälern von Nimrud, während der jüngere Stil, der in Chorsabad und Kujundschik vertreten ist, äußerlich reicher ist. Nachdem schon 1811 C. J. ^[Claudius James] Rich genauere Nachrichten über die Ruinen von Babylon gegeben hatte, folgten rasch nacheinander, namentlich durch die Bemühungen Bottas, Layards und Places, die Ausgrabungen bei Chorsabad, Nimrud und Kujundschik etc. Auch hier sind Malerei und Bildnerei die Begleiterinnen der Baukunst, [* 5] und die Polychromie kam, wie bei den Ägyptern, durchgehends zur Anwendung. In Babylon, wo das passende Material fehlte, scheint man sich mit gemalten Darstellungen geschichtlichen oder religiösen Inhalts auf glasierten und emaillierten Ziegeln begnügt zu haben, während man in Ninive, in dessen Nähe sich große Alabasterbrüche befanden, die Bildnerei sorgsam pflegte.
Statuen sind selten ausgeführt worden. Merkwürdig sind die Darstellungen von Mannlöwen, Mannstieren, die so angebracht waren, daß die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portals bildete, Kopf, Brust und Vorderbeine, von vorn gesehen, aber aus der Fassade herausschauten. Von in Reliefs dargestellten Gegenständen finden sich löwenbezwingende Helden, Genien, geflügelte, mit Tierköpfen versehene Gestalten, vor allen aber Königsbilder, von Wagenlenkern und Waffenträgern umgeben und von den Wagen Pfeile gegen den Feind entsendend.
Die Darstellung der Thaten, Züge, Triumphe und Jagden dieser Könige bietet ein reiches Feld für den Geschichtsforscher und Ethnographen. Auch die kleinern Darstellungen in Bronze, [* 6] die Schmuckgegenstände, die Verzierungen an Waffen [* 7] und häuslichen Gerätschaften, von denen viele in Chorsabad aufgefunden wurden, zeigen die außerordentliche Technik und den Formensinn der assyrischen Künstler. Der knappen ägyptischen Formengebung gegenüber erscheint die der assyrischen Bildhauerkunst weich, manchmal sogar plump; die ganze Auffassung aber ist frischer und lebendiger und die Darstellung dramatischer. Beispiele der ersten Blüte s. Tafel I, [* 1] Fig. 6-8, der zweiten [* 1] Fig. 9.
Die persische Bildhauerkunst steht, wie die ganze Kunstanschauung, in enger Verwandtschaft mit der assyrischen. Der Portalschmuck, die Mannstiere, die Verkleidung der Kammern mit Reliefplatten sind ihrem Inhalt wie ihrer Ausführung nach mit den Arbeiten in Ninive fast identisch, wenigstens mit denen der jüngsten assyrischen Kunstperiode. Das Blütezeitalter der persischen Bildhauerkunst fällt in die Zeit des Darius Hystaspes und Xerxes (521-467 v. Chr.). Hierher gehören die Denkmäler von Murghab (dem alten Pasargadä) und Merdascht (Persepolis), s. Tafel I, [* 1] Fig. 10 u. 11. Nirgends tritt in ihnen die Absicht hervor, das einzige zufällige Faktum im Bild festzuhalten; das Einzelne hat hier seine Bedeutung nur im Ganzen, und das Ganze soll nicht etwa den Darius oder Xerxes in ihrer königlichen Macht darstellen, sondern umgekehrt unter dem Bilde des einen oder des andern Fürsten die Bedeutsamkeit, die Kraft, [* 8] die Macht, die Weisheit der königlichen Herrschaft an sich. Auffassung und Formengebung entsprechen der assyrischen, nur in der Gewandung zeigt sich ein gewisser Fortschritt.
Von der Kunst des westlichen Asien [* 9] ist wenig zu berichten. Die Phöniker und Juden hatten keine selbständige Bildhauerkunst. Die erstern hatten assyrische und ägyptische Elemente der Bildhauerkunst miteinander verschmolzen und sind insofern von großer Bedeutung, als sie dieselben den Griechen vermittelten. Die Bildhauerkunst Kleinasiens wurde von assyrischen und griechischen Einflüssen beherrscht, ebenso wie die cyprische, welche durch die Ausgrabungen Cesnolas bekannt geworden ist und eine Entwickelungszeit von einem Jahrtausend umfaßte. Im östlichen Asien treten die Inder bedeutsam hervor.
Auch ihre Bildhauerkunst steht, wie die der Ägypter, in engem Zusammenhang mit der Architektur. Ihrer phantastischen Religion entsprachen ihre Bildwerke, welche meistens religiöse sind. Gewöhnlich finden wir die Häufung von Gliedern, Köpfen, Armen und Beinen sowie die Mischung von Tier- und Menschengestalt. Die menschlichen Gestalten sind weich bis zur Üppigkeit und anmutig bis zur Ziererei. Bedeutende Skulpturen finden sich zu Mahamalaipur, Orissa, Ellora, Salsette, Elephanta etc. (s. Tafel I, [* 1] Fig. 12 u. 13). Sehr charakteristisch für die indische Bildhauerkunst ist die Darstellung der Lakschmi, der Göttin der Schönheit (s. Tafel I, [* 1] Fig. 14). Die chinesische Bildhauerkunst nähert sich in religiösen Darstellungen der indischen. Daneben zeigt sich in der Darstellung des gewöhnlichen Lebens eine höchst nüchterne Auffassung, welche jedes künstlerischen Schwunges entbehrt. Die ältesten uns erhaltenen Denkmäler Indiens gehen nicht weiter als bis in die Mitte des 3. Jahrh. v. Chr. zurück, die chinesischen kaum weiter als bis in die Mitte des 1. Jahrh. n. Chr.
Die Bildhauerkunst der Griechen.
Ihre höchste Entwickelung hat die Bildhauerkunst des Altertums erst bei den Griechen gefunden. Die Anlage ¶
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des altgriechischen Volksgeistes, welcher seine Vorstellungswelt durchaus in den Grenzen [* 11] reiner Menschlichkeit hielt und auch das Göttliche nur durch Läuterung und Steigerung der menschlichen Form darzustellen suchte, gab den geeignetsten Boden für eine gesunde Entwickelung der Plastik. In ihren Anfängen stand die bildende Kunst der Griechen unter dem Einfluß der asiatischen (Löwenthor von Mykenä, [* 12] s. Tafel I, [* 10] Fig. 16; Funde von Cypern [* 13] und Mykenä), gelangte aber bald zu eigenartiger Erfassung ihrer Aufgaben.
Die älteste Kunst, von der wir hören, diejenige, welche in den Homerischen Gedichten erwähnt wird, hat noch einen wesentlichen dekorativen Charakter, das Kultusbild ist noch nicht Hauptgegenstand der Plastik. Die Lücken der Überlieferung füllt die Sage aus, die von kunstfertigen Dämonen (Cyklopen, Gastrocheiren, Daktylen, Telchinen) mancherlei zu berichten weiß. In der Gestalt des allerorten thätigen Dädalos [* 14] vereinigt sie die Leistungen menschlicher Handfertigkeit, andre gleichfalls mythische Personen (Trophonios und Agamedes, Peirasos, Eupatamos), deren Namen zumeist sinnvoll erfunden sind, reihen sich ihnen an. Erst seit der Mitte des 7. Jahrh. treten bestimmte Schulen hervor, so die von Chios (Marmorarbeiten, Glaukos erfindet die Lötung des Eisens), Samos (Theodoros und Rhökos erfinden den Erzguß), Kreta und Ägina.
Die aus dieser Zeit erhaltenen Überreste sind sehr gering. Die bedeutendsten sind: die Statuen an der heiligen Straße von Milet, das Harpyienmonument zu Xanthos, der Fries vom Tempel [* 15] zu Assos, die Apollonstatuen von Thera, Orchomenos und Tenea, die altspartanischen Stelenreliefs und die Metopen [* 16] von Selinunt. Alle diese Denkmäler zeigen trotz ihrer Altertümlichkeit und Steifheit Streben nach individueller und naturgemäßer Durchführung. Mehr noch ist dies der Fall in der Periode nach der 60. Olympiade.
Dieser alte Stil zeigt sich vornehmlich in der Starrheit der Gestalt, die nur sehr langsam überwunden wird, in der anfangs noch sehr wenig gelingenden Darstellung der einzelnen Körperteile, die indes nie nach traditionellem Schema, sondern auf Grund immer erneuter Naturbeobachtung gebildet werden, dann in der Behandlung der Gewandung, in welcher, sobald die ersten Schwierigkeiten überwunden sind, sich ein Streben nach streng regelmäßiger Anordnung der Falten (die Ränder in Zickzack gelegt) herausbildete.
In der Wiedergabe der Körperformen gelingen zuerst die bestimmter geänderten Teile (Füße, Hände, auch die Kniee) am besten, allmählich auch die feinere Unterscheidung der Muskelpartien, während das Gesicht [* 17] am längsten in jener maskenhaften Starrheit verbleibt, die der Künstler vergeblich durch übertriebene Hebung [* 18] der Mundwinkel zu beleben sucht. Hervortretende, meist etwas einwärts gesenkte Augen, deren Lider kaum oder nicht richtig gesondert sind, zu hoch sitzende Ohren, starre, noch nicht geöffnete Lippen sind an ihm charakteristisch.
Besonders treten in dieser Periode hervor die Schulen von Sikyon (Aristokles, Kanachos, welcher für Milet die Statue des Apollon [* 19] fertigte, dessen Nachbildung man in einer Statuette des Britischen Museums vermutet), Argos (Ageladas, der Lehrer des Myron), Ägina (Glaukias, Anaxagoras, Kallon, Onatas), Athen [* 20] (Endöos, Antenor, Hegias, Kritios und Nesiotes). Unter den erhaltenen Denkmälern stehen obenan die Giebelgruppen des Athenetempels zu Ägina (jetzt in der Münchener Glyptothek; s. Äginetische Kunst und Tafel II, [* 10] Fig. 1), denen der sogen. Strangfordsche Jünglingstorso des Britischen Museums stilistisch nahesteht.
Für die Schule von Athen (attische Schule), welche sich durch individuelle Empfindung auszeichnete, sind besonders bezeichnend der Torso eines kalbtragenden Hermes, [* 21] das Relief einer wagenbesteigenden Frau, beide zu Athen gefunden, und eine Reihe von Grabstelen, deren besterhaltene von Aristokles herrührt. Die Gruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton von den Künstlern Kritios und Nesiotes ist in einer statuarischen Wiederholung (zu Neapel) [* 22] und verschiedenen Nachbildungen in Reliefs, Vasenbildern etc. auf uns gekommen. Von den Leistungen der verschiedenen außerhalb Attikas und Äginas thätigen Lokalschulen geben vereinzelte Bildwerke eine mehr oder weniger bestimmte Vorstellung. Für die böotische Kunst ist eine Anzahl von Grabreliefs, für die nordgriechische die Grabstele von Pharsalos charakteristisch. Eine eigentümliche Formenbehandlung zeigen die auf Melos und benachbarten Inseln des Archipels gefundenen Terrakottereliefs.
Die erste Blüteperiode der griechischen Bildhauerkunst beginnt im zweiten Viertel des 5. Jahrh. v. Chr. In ihr findet das Streben nach vollkommener Herrschaft über die Körperformen im ruhigen und bewegten Zustand seinen Abschluß. Die Kunst vermag alles, was sie will, mit gleicher Sicherheit auszudrücken, und nur in der Wiedergabe erregter Empfindungen zieht sie sich eine Schranke, die erst die folgende Periode überschreitet. Indem sie nicht nach äußerlichen Formgesetzen, sondern, einem starken Gefühl für die organische Bedingtheit aller Form folgend, ihre Gestalten von innen heraus schafft, erreicht sie in ihren Werken jene Lebensfülle, jene Allgemeingültigkeit, welche sie über die Zufälligkeiten realer Existenz in den Bereich einer idealen Formenwelt erhebt.
Eine gewisse Strenge in den Umrissen und in der Modellierung, welche dem Streben nach Anmut, nach Freiheit und Willkür in der Behandlung des Einzelnen aus dem Wege geht, haftet ihr als Erbteil der eben überwundenen Gebundenheit an. Daher ist dieser Stil, auch der hohe Stil genannt, für die Behandlung religiöser Stoffe, für die Schöpfung von Kultusbildern besonders befähigt. Zwei Hauptschulen sind in der Kunst dieser Zeit zu unterscheiden: die attische und peloponnesische; jene ist im allgemeinen mehr in den erhabenern Darstellungen der Götterwelt ausgezeichnet, diese mehr in den Darstellungen menschlich athletischer Schönheit.
Athen nimmt in der Bildnerei eine bedeutsame Stellung ein; an den großen Monumenten, die in dieser Periode zu Athen ausgeführt wurden, mußte sich eine höchst zahlreiche Schule entwickeln. In Pythagoras von Rhegion (Statue des hinkenden Philoktet) und Kalamis (um die Mitte der 70. Olympiade thätig), dessen Werke sich durch eine gewisse Zierlichkeit und Anmut auszeichneten, und dem Erzbildner Myron (einem sehr vielseitigen Künstler), der Götter, Heroen, Athleten (besonders berühmt sein Diskoswerfer, [* 23] der uns in mehrfachen Nachbildungen erhalten ist; s. Tafel II, [* 10] Fig. 2) und Tiere mit gleicher Sicherheit darzustellen wußte, vollzieht sich der Übergang zur vollständig freien Kunst.
Alle diese aber verdunkelte Phidias, der seinen Schöpfungen neben der vollendeten Formenschönheit eine unerreichte Ideenfülle einhauchte. Die zahlreichen Werke, welche er ausführte, zeigen ihn in den verschiedensten Gattungen der Bildhauerkunst thätig; aber die bei weitem größte Anzahl seiner Arbeiten bestand aus Götterbildern, und zwar war sein bedeutendstes Werk die Kolossalstatue des thronenden Zeus [* 24] im olympischen Tempel, aus Gold [* 25] und Elfenbein gebildet, dessen Gestalt wir auf Münzen [* 26] von Elis sehen (die Zeusbüste von ¶
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Otricoli, s. Tafel II, [* 27] Fig. 11, zeigt eine spätere Umbildung des Ideals). Als weitere Werke des Phidias werden die Bilder der Athene [* 28] Parthenos und Athene Promachos, der Aphrodite [* 29] Urania, der lemnischen Athene, des Apollon, eine Gruppe von Erzstatuen (die attischen Landesheroen, Athene und Apollon, dazu Miltiades), welche die Athener infolge des marathonischen Siegs nach Delphi weihten, u. a. genannt. Unter den Schülern des Phidias glänzen namentlich Alkamenes (Werke: Statuen des Dionysos, [* 30] Asklepios, [* 31] Ares, [* 32] Hephästos, [* 33] der Hera [* 34] und der Aphrodite, Figuren des Westgiebels vom olympischen Zeustempel, neuerdings wiedergefunden; s. Tafel III, [* 27] Fig. 1), Agorakritos (Nemesis zu Rhamnus) und Kolotes.
Von den Leistungen eines Zeitgenossen, des Päonios von Mende, hat die Wiederauffindung eines Originalwerks, der Marmorstatue einer Nike [* 35] in Olympia (s. Tafel III, [* 27] Fig. 2), und der wohl nach seinen Entwürfen von untergeordneten Kräften ausgeführten Gruppe des Ostgiebels vom Zeustempel zu Olympia eine klare Vorstellung gegeben. Daneben blühte auch die Schule des Myron in Lykios, Kresilas, Strongylion u. a. weiter. Andre, wie Kallimachos und Demetrios, stehen mehr selbständig da. Eine nähere Anschauung, als wir durch die Berichte der alten Schriftsteller und durch die spätern Nachbildungen einzelner Meisterwerke von der Kunstbildung dieser Periode gewinnen, geben uns die zur Ausschmückung der Tempel gefertigten Skulpturen, von denen uns zahlreiche Beispiele erhalten sind.
Sie führen die schönste Blüte der griechischen Kunst in ihrer wunderbaren Hoheit, in der lautern Einfalt ihres Stils, in der frischen, natürlichen Kraft, die ihr eigen ist, unsern Augen vor; sie, die noch nicht oder nur ausnahmsweise als Arbeiten der höchsten Meister betrachtet werden dürfen, lassen uns ermessen, welche Vollendung die letztern ausgezeichnet haben müsse. Diesen Tempelskulpturen, bei welchen übrigens die vom Orient übernommene Polychromie am umfassendsten durchgeführt wurde, sind sodann noch einige wenige Arbeiten verwandten Stils anzuschließen.
Hierher gehören die Skulpturen mehrerer Tempel auf der Burg (Akropolis) [* 36] von Athen, des Tempels der Nike Apteros, des Parthenons und des Erechtheions, ferner des sogen. Theseustempels in der Unterstadt und des Apollontempels zu Bassä [* 37] (Phigalia) in Arkadien, des olympischen Zeustempels, Skulpturen, die sich noch teilweise erhalten haben und jetzt sich teils in Athen, teils im Britischen Museum befinden. (Probe vom Parthenonfries s. Tafel II, [* 27] Fig. 3; daselbst, [* 27] Fig. 4, ein Kopf aus attischer Schule.)
Während in der attischen Kunst frühzeitig ein idealer Zug hervortritt, eine Neigung für schwungvollere, feinere Formen, wodurch sie von selbst dazu geführt wurde, religiöse Stoffe, das Kultusbild vor allem, zu bevorzugen, haftet der bildenden Kunst im Peloponnes ein mehr formalistischer Charakter an; die vollkommenste Durchbildung der Körperformen, die Feststellung eines normalen Ebenmaßes der Verhältnisse wird höchste Aufgabe der Kunst, die das Problem nicht in bewegten Kompositionen, in bedeutungsvollen Vorwürfen, sondern in der Darstellung ruhiger, stehender Jünglingsfiguren zu behandeln liebte. So werden Erzstatuen von Siegern in den Olympischen und andern Spielen ein Hauptgegenstand der peloponnesischen Plastik. In ihnen zeichnete sich auch der Hauptvertreter derselben aus, der Führer der sikyonisch-argivischen Schule, Polykletos von Sikyon (ca. 450-410 v. Chr.). Unter seinen Werken verdienen das Kolossalbild der Hera im Tempel von Argos, von dessen Kopftypus uns der schöne Herakopf zu Neapel, aber nicht der bekannte der Hera Ludovisi (s. Tafel II, [* 27] Fig. 12), eine Vorstellung gibt, Statuen des Hermes, des Zeus, des Herakles [* 38] und andrer Götter und Heroen, vor allen aber seine zahlreichen Standbilder aus dem Athletenkreis Erwähnung. In einer der letztern Figuren, dem Speerträger (Doryphoros), schuf er eine Normalgestalt des Jünglingskörpers, die andern Künstlern als Muster diente und daher den Beinamen Kanon erhielt.
Sowohl von dieser als von dem sogen. Diadumenos, der Statue eines Jünglings, der sich die Siegerbinde um das Haupt schlingt, sind uns Nachbildungen erhalten, in denen sich die eigentümlich schweren, gedrungenen Formen des Polykletischen Stils ausprägen. Eine große Anzahl von Künstlern gruppiert sich um diesen Meister. Der bedeutendste von ihnen war Naukydes von Argos, der Götter- und Athletenstatuen schuf und seinerseits Schüler (Polyklet den jüngern, Alypos) heranbildete.
In der zweiten Blüteperiode der griechischen Bildhauerkunst ist zunächst wiederum die Schule von Athen bedeutend. Sie bleibt insofern ihrer frühern Richtung getreu, als es auch in dieser Zeit vorzugsweise die Gestalten der idealen Welt, die Kreise [* 39] der Götter- und der Heroenmythen sind, in denen ihre Leistungen sich bewegen. Aber die großen Veränderungen im griechischen Leben, welche durch den Peloponnesischen Krieg hervorgerufen worden waren, bewirkten auch in der bildenden Kunst eine wesentlich verschiedene Auffassung und Behandlung.
Ein tiefer erregtes Gefühl, eine mehr innerliche Leidenschaft, ein stärkeres Pathos oder eine feinere Empfindung, ein Zurücktreten des strengen Ernstes der Auffassung hinter einer weichern Anmut machen sich jetzt in den Gebilden der Kunst bemerklich. Demgemäß treten viele der früher behandelten Gegenstände, die den Ausdruck einer höhern Ruhe forderten, von dem künstlerischen Schauplatz zurück; und andre, in denen die neue Richtung sich angemessener ausdrücken konnte, rücken an ihre Stelle. In letzterer Beziehung sind namentlich diejenigen Gottheiten, deren Verehrung aus jener tiefern Erregung des Gefühls entspringt, Dionysos und Aphrodite, und der Kreis [* 40] der Gestalten, die sich um sie bewegen (Eros, [* 41] Silene, [* 42] Satyrn [* 43] und Mänaden), zu nennen: sie werden jetzt von den Meistern der athenischen Schule mit besonderer Vorliebe gebildet, und es wird ihnen das ganze Gepräge gegeben, welches denselben die ganze folgende Zeit der klassischen Kunst hindurch geblieben ist.
Ebenso machen sich auch manche Veränderungen in der technischen Ausführung bemerklich. Es wird auf eine noch weichere, flüssigere Behandlung hingestrebt. Die glänzende Pracht der aus Elfenbein und Gold gebildeten Statuen verschwindet oder erscheint nur noch in vereinzelten Leistungen; auch das Erz ist weniger beliebt, dagegen wird das ebenmäßig klare Material des Marmors (von seiten der attischen Künstler) in den meisten Fällen angewandt, die Darstellung auf die eigentümliche Wirkung des Stoffes berechnet.
Den Übergang von der ältern zur jüngern Schule bildet Kephisodotos, Praxiteles' Vater, von dessen Gruppe der Irene mit dem Plutoskind die Glyptothek zu München [* 44] eine Nachbildung besitzt (s. Tafel II, [* 27] Fig. 5). Als die bedeutendsten Meister dieser Schule werden Skopas und Praxiteles genannt. Skopas, aus Paros gebürtig und etwa 390-350 thätig, war Architekt und Bildhauer zugleich. So erbaute er den Tempel der Athene Alea in Tegea, einen der größten und prächtigsten im Peloponnes, und versah ihn zugleich ¶
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mit reichem plastischen Bilderschmuck. Mit den hervorragendsten Künstlern seiner Zeit (Leochares, Bryaxis, Timotheos u. a.) war er an der Ausführung des Mausoleions (Grabmal des Königs Mausolos von Karien) zu Halikarnassos beteiligt, dessen neuerdings ausgegrabene Reste jetzt dem Britischen Museum angehören. Von seinen Werken, denen ein hohes Pathos nachgerühmt wird, sind noch hervorzuheben ein Apollon als Kitharöde, eine Bacchantin und eine große Statuengruppe, welche die Überbringung der von Hephästos für Achilleus gefertigten Waffen darstellte. Die Gruppe der Niobe (s. Tafel II, [* 45] Fig. 7) mit ihren Kindern wurde schon von den Alten bald ihm, bald dem Praxiteles zugeschrieben. Auch die berühmte Aphrodite von Melos (s. Tafel II, [* 45] Fig. 6) hat man ihm zuschreiben wollen, doch ohne Wahrscheinlichkeit.
Neben Skopas steht der etwas jüngere Praxiteles von Athen (380-340) als derjenige Meister, in welchem sich die neue Richtung der attischen Schule in ihrer ganzen Eigentümlichkeit am vollendetsten entwickelte. Jene Elemente einer schwunghaften Begeisterung, einer pathetischen Auffassungsweise, die bei Skopas hervortraten, machen bei ihm einer weichern Schwärmerei und einer zartern Sinnlichkeit Platz. Er vollendete das Ideal der Aphrodite, deren Reize er unverhüllt zur Anschauung brachte, und wußte in der Gestalt der Liebesgöttin den unmittelbaren Ausdruck der Liebe und schmachtenden Verlangens darzustellen. So war namentlich die berühmteste unter seinen Aphroditestatuen, die von Knidos, gearbeitet.
Auf gleiche Weise bildete er das Ideal des Eros und in ihm die schönste Auffassung des menschlichen Körpers im Übergang des Knabenalters zu dem des Jünglings aus. Alle Vorzüge und Reize seiner Kunst treten uns in dem einzigen übriggebliebenen Originalwerk, der in Olympia gefundenen Marmorstatue des Hermes mit dem Dionysoskind auf dem Arm, entgegen (s. Tafel III, [* 45] Fig. 4). An Skopas und Praxiteles und an ihre Richtung reiht sich die große Schar der übrigen Bildhauer an, welche das 4. Jahrh. hindurch den Ruhm der attischen Schule aufrecht erhalten. Die vorzüglichsten unter diesen sind: Leochares (Ganymed mit dem Adler [* 46] des Zeus), Timotheos, Bryaxis (Sarapis), Silanion und die Söhne des Praxiteles, Kephisodotos der jüngere und Timarchos.
Der Schule von Athen steht auch in dieser Periode die sikyonisch-argivische des Peloponnes gegenüber. Ihre Eigentümlichkeiten beruhen auch jetzt noch auf ihrer ursprünglichen Richtung, die durch die Ausführung der Athletenbilder begründet ist, und in der es vornehmlich auf die fein durchgebildete Darstellung körperlicher Wohlgestalt und heroischer Kraft abgesehen war. Doch macht sich auch hier die veränderte Richtung des künstlerischen Gefühls und Geschmacks bemerklich, sowohl in den Gegenständen selbst als in deren Behandlung.
Wirkliche Athletenbilder wurden jetzt seltener gefertigt; der schlichte Sinn, der sich in ihrer Errichtung ausgesprochen, genügte nicht mehr; die Zeit forderte Aufgaben, welche den Anschein einer größern Würde hatten, und so sind es die Standbilder einzelner Heroen und die idealisierten Darstellungen mächtiger Fürsten und ihrer Genossen, vor allen des großen Alexander und seiner Feldherren, welche an deren Stelle treten. Ebensowenig genügte das Bildungsgesetz, welches durch Polyklet eingeführt war.
Wie man sich in den Einzelheiten mehr den Formen der Natur anschloß und beispielsweise das Haar [* 47] naturalistisch treuer wiedergab, so bricht sich auch in Bezug auf die Proportionen mehr und mehr die Neigung für schlankere Verhältnisse Bahn, eine Entwickelung, die, von dem auch als Maler bedeutenden Euphranor vom Isthmus vorbereitet, ihren Abschluß durch Lysippos fand, den Zeitgenossen Alexanders d. Gr. und Hauptvertreter der jüngern peloponnesischen Kunst, dessen eigentümlicher Stil den weitreichendsten Einfluß ausübte.
Lysippos war ein Künstler von erstaunlicher Fruchtbarkeit und Vielseitigkeit, man schrieb ihm an 1500 Werke zu. Die bedeutendsten sind: die Turma Alexandri (das Geschwader Alexanders), aus 35 Statuen bestehend, der in Erz gearbeitete Zeus zu Tarent, ein Poseidon [* 48] zu Korinth [* 49] und verschiedene Darstellungen des Herakles, daneben zahlreiche Ehrenstatuen siegreicher Athleten, denen auch der berühmte Apoxyomenos (Marmorkopie im vatikanischen Museum) beizurechnen sein wird. An Lysippos schloß sich eine zahlreiche Schule an, welcher einzelne noch erhaltene Meisterwerke von ausgezeichneter Schönheit (der sitzende Ares Ludovisi, der betende Knabe in Berlin [* 50] u. a.) anzugehören scheinen.
Im Zeitalter Alexanders d. Gr. hatte die griechische Kunst ihren Ideenkreis ziemlich erschöpft. Für die verschiedenen Gestalten des griechischen Mythus, für die ideale Darstellung von Personen des wirklichen Lebens waren die Typen in einer Weise ausgebildet und festgestellt, daß der freien Erfindung (wollte man von der Bahn der Schönheit nicht geradezu ablenken) zunächst nur noch ein geringer Spielraum übrigbleiben konnte. Ebenso war die Meisterschaft der technischen Behandlung aufs vollständigste entwickelt.
Gleichwohl war die künstlerische Kraft noch keineswegs erloschen. Innerhalb der gezogenen Grenzen war wenigstens zu mancherlei geistreichen Modifikationen noch Gelegenheit geboten, noch ließ sich auf eine stärkere Erregung und Erschütterung des Gefühls, auf die Darstellung einer noch bewegtern Leidenschaft hinarbeiten. Solche Zwecke zu erreichen, mußte denn auch die Meisterschaft der Technik in ihrem höchsten Glanz gezeigt werden. Aber indem man die frühern Leistungen der Kunst in ihrer einfachen Größe zu überbieten trachtete, konnte es nicht fehlen, daß dies Streben mehr oder weniger sichtbar ward, daß an die Stelle der frühern Naivität eine gewisse theatralische Berechnung trat, daß man anfing, die technische Meisterschaft als solche zur Schau zu tragen.
Mit dieser innern Umwandlung der künstlerischen Richtung standen die äußern Verhältnisse im Einklang. Indem die Kunst an die Höfe der Fürsten, die sich in das Reich Alexanders d. Gr. geteilt, hinübergeführt wurde, indem sie die Bestimmung erhielt, der orientalischen Pracht ihres Lebens zu dienen, mußte nicht minder das Streben nach äußerm Scheine, nach überraschender Wirkung, nach verlockendem Sinnenreiz sich geltend machen. Dennoch aber hatte die griechische Kunst aus den Ursprüngen ihrer Entwickelung eine solche Fülle von Gesundheit und Kraft in sich gesogen, daß sie auch in dieser Zeit trotz der eben berührten Mißstände noch immer im höchsten Grad bewundernswert erscheint. Als Hauptstätten der Kunst sind in dieser Periode, nachdem im eigentlichen Griechenland [* 51] die unmittelbare Einwirkung des Praxiteles und Lysippos ausgeklungen war, verschiedene Punkte der kleinasiatischen Küstenländer hervorzuheben.
Die Eroberungen Alexanders d. Gr. trugen die griechische Kultur in die weitesten Länder; aber im eigentlichen Griechenland traten die bisher herrschend gewesenen Kunstschulen in den Hintergrund. Wie die Grenzländer an politischer Macht zunahmen, wurden sie auch die Erben der künstlerischen Thätigkeit. Die ¶
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wichtigste Schule dieser Zeit ist die von Pergamon, [* 53] wo Isigonos, Phyromachos, Stratonikos und Antigonos thätig waren. Werke dieser Schule waren die umfangreichen Statuengruppen, die König Attalos zur Erinnerung an die Besiegung der Gallier auf der Burg von Athen aufstellte, Darstellungen mythischer Kämpfe (gegen Giganten und Amazonen), der Schlacht von Marathon und der Besiegung der Gallier selber, von welchen eine Anzahl Einzelfiguren in Venedig, [* 54] Neapel, Rom [* 55] etc. erhalten sind. Dasselbe historische Ereignis gab der Schule auch Gelegenheit zur Schöpfung der Galliergruppe in Villa Ludovisi (s. Tafel II, [* 52] Fig. 10) und des sogen. sterbenden Fechters im Museum des Kapitols, während der Kampf der Götter gegen die Giganten von ihr nochmals in einem figurenreichen Fries behandelt wurde, der den kolossalen, würfelförmigen Unterbau eines auf der Burg von Pergamon errichteten großen Altars schmückte, und dessen gegenwärtig dem Berliner [* 56] Museum einverleibte Überreste von den Leistungen der Künstler von Pergamon den höchsten Begriff geben (s. Tafel III, [* 52] Fig. 5 u. 6). Auch auf Rhodus entwickelte sich eine treffliche Schule, welche durch zahlreiche Künstler vertreten war. Von den Werken derselben sind nur zwei auf uns gekommen. Das bedeutendere ist die herrliche Laokoongruppe im Vatikan [* 57] (s. Tafel II, [* 52] Fig. 8), von den Rhodiern Agesandros, Polydoros und Athenodoros gefertigt; das andre die Gruppe des sogen. Farnesischen Stiers in Neapel von Tauriskos und Apollonios aus Tralles in Karien (s. Tafel II, [* 52] Fig. 9). In dieser Zeit entstand auch das Original des berühmten Apollon von Belvedere (s. Tafel III, [* 52] Fig. 6) und einzelner uns nur durch römische Kopien bekannter Meisterwerke.
Mit dem allmählichen Untergang der griechischen Freiheit verfiel auch die Kunst im eigentlichen Griechenland. Um die Mitte des 2. Jahrh. v. Chr. sammeln sich eine Reihe griechischer, zumeist aus Athen gebürtiger Künstler in Rom, welche eine Renaissance der griechischen Kunst herbeiführten. Die daselbst sich bildende sogen. neuattische Schule brachte noch manches herrliche Werk hervor, so die Mediceische Venus zu Florenz [* 58] von Kleomenes (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 5), den Torso des Herakles im Belvedere des Vatikans von Apollonios, den Farnesischen Herakles zu Neapel von Glykon (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 8). Alle diese Werke sind mehr oder weniger freie Reproduktionen von Werken früherer Meister. Selbständiger tritt die kleinasiatische Kunst in Rom auf, wo besonders Agasias aus Ephesos [* 59] mit dem Borghesischen Fechter (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 7) zu nennen ist.
Kleinasiate ist auch Archelaos von Priene, der Künstler der Apotheose des Homer. Eine eigentümliche Richtung, welche in akademischem Eklektizismus Formen der altertümlichen Kunst mit den mehr eleganten der römischen Zeit verquickte, verfolgte Pasiteles und seine Schule, aus welcher gleichwohl noch ein Werk von der Bedeutung der Gruppe des Menelaos [* 60] in Villa Ludovisi hervorging. Noch sind Arkesilaos, der Künstler der Venus Genetrix, zu erwähnen und Zenodoros, der den Koloß des Nero fertigte. Zu Augustus' Zeiten lebte der Steinschneider Dioskurides.
Den Übergang von der griechischen zur römischen Kunst bildete die der Etrusker. Sind auch die uns von ihnen erhaltenen Werke, namentlich die der Bildhauerkunst, nicht frei von griechischem Einfluß, so finden wir doch das griechische Element auf so besondere Weise modifiziert und begegnen einzelnen Motiven so eigentümlicher Auffassung, daß wir die ursprüngliche Anlage es etruskischen Kunstgeistes zu erkennen vermögen. Der Stil gleicht im allgemeinen dem altgriechischen, ist aber häufig mehr oder weniger von orientalischen Elementen durchsetzt (s. Tafel I, [* 52] Fig. 15, Elfenbeinrelief aus Corneto).
Die umfassendste Thätigkeit der etruskischen Bildner gehört der Arbeit in Thon (namentlich der Fabrikation der verschiedenartigsten Gefäße) sowie dem damit in unmittelbarer Verbindung stehenden Erzguß und der Metallarbeit überhaupt an (s. Etrurien). Eherne Standbilder erfüllten die etruskischen Städte; das einzige Volsinii zählte deren an 2000, als es 265 v. Chr. von den Römern erobert ward. An den Statuen von menschlicher Bildung bemerkt man nur selten ein sorgfältiges Eingehen auf den natürlichen Organismus; es ist vielmehr meist etwas Befangenes, Ängstliches in der Gesamterscheinung dieser Statuen, was mehrfach noch die Nachwirkung altertümlicher Auffassungsweise erkennen läßt. Von größern plastischen Werken kennt man die in Arezzo ausgegrabene Chimära in Florenz, die kapitolinische Wölfin, zu welcher die säugenden Knaben jedoch erst im 15. Jahrh. zugefügt worden sind, den Mars [* 61] von Todi, den Knaben mit der Gans (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 1), die Statue des Aulus Metellus u. a.
Die römische Bildhauerkunst.
Die Römer [* 62] waren von Haus aus kein künstlerisches Volk; aus ihrer Mitte sind auch nur wenige namhafte Künstler hervorgegangen. Dennoch erforderten die großen Städteanlagen, Tempel, öffentlichen Plätze wie Privatbauten zur angemessenen Ausstattung bildnerischen Schmuck. Diesen lieferten zuerst die etruskischen Meister (Volcanius aus Veji wurde z. B. zur Anfertigung der Statue des kapitolinischen Jupiter nach Rom berufen) und ihre Zöglinge, später aber die griechischen Künstler.
Von der Nachblüte der griechischen Kunst in Rom war oben die Rede. Neben der griechischen Kunstrichtung und der Nachahmung derselben bildete sich aber auch eine eigentümlich römische Auffassung und Behandlungsweise der Bildhauerkunst. Dies römische Element besteht in einer unmittelbaren, frischen, derben Aufnahme der Erscheinungen und Verhältnisse des äußern Lebens; es faßt die Gestalten des Lebens, wie sie sind, mit scharfer Naturwahrheit und mit feiner und sorglicher Individualisierung auf, aber es ist zugleich eine eigentümliche Größe darin, ein gemessener Ernst, eine männliche Würde, so daß sie vor dem Ausdruck der Gemeinheit bewahrt bleiben.
Die römische Kunst im engern Sinn hat nicht jenen idealen Hauch, der die Gebilde der griechischen Kunst erfüllt; sie führt den Beschauer auf die Erde und ihre vergänglichen Interessen zurück. Ihr eigentliches Feld ist die historische Darstellung und das Porträt. Die historische Darstellung entwickelte sich besonders in der Unterordnung unter die Architektur, so an Triumphbogen, Säulen [* 63] etc. Am bedeutendsten sind durch ihren Bilderschmuck die Bogen [* 64] des Titus (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 14) und Konstantin (s. Tafel »Baukunst VI«, [* 65] Fig. 7) und die Trajans- und Mark Aurels-Säule. Die höchste Blüte der römischen historischen Bildnerei fällt unter Trajan; die Seele seiner Kunstunternehmungen war Apollodoros von Damaskus. Im Porträtfach wurde Vorzügliches geleistet. Zu dem Besten gehören die Augustusstatue des Vatikans (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 10), die Statue des Balbus in Neapel (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 11), die der ältern Agrippina (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 12) des Kapitols und die schönen Frauenstatuen aus Herculaneum in Dresden. [* 66] Auch im Typus von Gottheiten stellte man Personen dar; ein schönes Beispiel davon ist die porträtartige Junostatue (s. Tafel IV, [* 52] Fig. 13) des Kapitols. Für das Privatleben wurden auch viele ¶
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griechische Werke kopiert, so daß uns manches untergegangene griechische Werk in römischer Kopie erhalten ist. In den Darstellungen der Sarkophage hat sich der griechische Einfluß am längsten erhalten. Eine rein griechische Reaktion trat unter Hadrian (117-138 n. Chr.) ein. Noch ein Ideal bildete die griechische Kunst, das des Antinoos [* 68] (s. d.), des Lieblings des Hadrian. Die schönsten uns erhaltenen Darstellungen desselben sind die Statuen des Vatikans und Laterans und das Hochrelief der Villa Albani. Charakteristisch für diese Zeit ist die Vorliebe für altertümliche Werke, deren Stil man gern für Gegenstände des Kultus verwendete, ohne imstande zu sein, die naive Ursprünglichkeit desselben zu erfassen und wiederzugeben. Infolge der Einführung fremder Religionen wurden auch die Typen fremder Gottheiten in römisch-griechische umgebildet, wie z. B. die Isisstatue des Kapitols (s. Tafel IV, [* 67] Fig. 15) zeigt. Um diese Zeit arbeiteten Aristeas und Papias die beiden Centauren des Kapitols in schwarzem Marmor (s. Tafel IV, [* 67] Fig. 9). Nach der Zeit der Antonine trat wieder die spezifisch römische Kunst in den Vordergrund, erreichte aber nie wieder die frühere Blüte, bis sie schließlich ganz in Verfall geriet, wovon uns der Bogen des Septimius Severus (193-211) u. ein Teil der Reliefs am Konstantinsbogen Beispiele geben. Das beste wurde immer noch im Porträt geleistet.
Die Bildhauerkunst des Mittelalters und der Renaissance.
Die altchristliche Kunst hat sich aus der antiken entwickelt, was besonders die Sarkophage nachweisen, von denen einer der schönsten der des Junius Bassus (s. Tafel V, [* 67] Fig. 2) ist. Derselbe Einfluß zeigt sich auch in den wenigen statuarischen Werken, von denen das wichtigste die große eherne Statue des heil. Petrus in der Peterskirche zu Rom (s. Tafel V, [* 67] Fig. 1) ist. Der byzantinische Stil, anfangs ebenfalls von der Antike ausgehend, wurde bald von orientalischen Einflüssen durchdrungen, erlangte aber keinen selbständigen Charakter und artete wegen Mangels an Ideengehalt in einen trocknen, starren Formalismus aus, welcher sich, getragen durch eine vorzügliche Technik, über das ganze Abendland verbreitete und lange Zeit die Herrschaft behauptete, bis die Innigkeit des germanischen Geistes und ein lebhafteres Naturgefühl zum Durchbruch kamen.
Die Bildnerei der romanischen Epoche wurde anfangs von der Malerei in den Hintergrund gedrängt, so daß sie bis in die Mitte des 12. Jahrh. sich fast nur auf die Kleinkunst beschränkte. Besonders sind die Elfenbeinreliefs zu beachten (Diptychon Ottos II. zu Paris). [* 69] Neben den Arbeiten in edlen Metallen tritt auch der Erzguß hervor (Domthüren zu Hildesheim [* 70] und Augsburg, [* 71] der eherne Löwe Heinrichs des Löwen zu Braunschweig). [* 72] Im 12. Jahrh. nimmt die Steinskulptur einen bedeutenden Aufschwung, indem sie mit der Architektur in Verbindung tritt. Der Einfluß der Antike erlosch fast ganz, aber es zeigen diese Werke trotz mancher Roheit und Plumpheit Lebensfrische und Naivität (Reliefs der Externsteine, s. Tafel V, [* 67] Fig. 3, in Westfalen; [* 73] Portale zu Hildesheim, Regensburg, [* 74] Chartres, Bourges, Le Mans, [* 75] St. Denis; Fassaden verschiedener italienischer Dome, z. B. Ferrara, [* 76] Verona). [* 77] Die Skulpturen zu Wechselburg und die der goldenen Pforte des Doms zu Freiberg [* 78] (s. Tafel V, [* 67] Fig. 4 u. 5) bezeichnen den Übergang zur gotischen Epoche. In dieser drängt sich in der Auffassung die Empfindung in den Vordergrund, welche sich allmählich bis zur Sentimentalität steigert.
Der Marienkultus und die Frauenverehrung führten besonders zur Darstellung weiblicher Anmut, welche auch häufig auf die Männer übertragen ist. In der äußern Erscheinung haben auch die Werke dieser Epoche die Unterordnung unter das Architektonische mit denen der vorigen gemein. Voran schreitet Frankreich mit seinen trefflichen Skulpturen an und in den Kathedralen zu Reims, [* 79] Paris, Amiens [* 80] und Chartres. Um 1400 treten besonders zwei Schulen aus den Niederlanden herbeigerufener Künstler in den Vordergrund: die Schule von Tournai und diejenige von Dijon [* 81] (Mosesbrunnen daselbst, s. Tafel V, [* 67] Fig. 7). In Deutschland [* 82] sind die Ausschmückungen der Dome zu Freiburg, [* 83] Straßburg [* 84] (s. Tafel V, [* 67] Fig. 6), Köln, [* 85] Bamberg [* 86] zu nennen.
Eine besonders reiche Thätigkeit entwickelte Nürnberg [* 87] (St. Lorenz, Frauenkirche, s. Tafel VI, [* 67] Fig. 1; der Schöne Brunnen [* 88] von Heinrich dem Balier, Tafel VI, [* 67] Fig. 2). Auch in England entstehen eine Reihe tüchtiger kirchlicher Skulpturen; weit wichtiger aber sind die dieser Zeit entstandenen Grabdenkmäler (Grabmal zu Chichester, s. Tafel V, [* 67] Fig. 8), von denen auch verschiedene sehr bedeutende Deutschland angehören (Peter v. Aspelt zu Mainz). [* 89] Erzguß, Elfenbein- und Holzschnitzerei waren ebenfalls in Übung. Unter den Werken der letztern Technik ist besonders der Hochaltar der Stiftskirche zu Oberwesel zu nennen.
In Italien [* 90] war die Bildhauerkunst im 11. und 12. Jahrh. sehr herabgekommen. Sie beschränkte sich auf eine rohe Nachahmung der Antike, bis Nicola Pisano (um 1205 geboren) wieder mit tiefem Verständnis in den Geist und die Formensprache der Antike eindrang. Seine Werke gehören zu den bedeutendsten Erscheinungen, welche die Kunstgeschichte aufzuweisen hat, und mit Recht kann man von ihm die Entwickelung der neuern Bildhauerkunst datieren. Angeregt durch die Antiken des Campo santo zu Pisa, [* 91] führte er den gewaltigen Umschwung herbei, welcher aber noch nicht gleich allgemein fortwirkte, wie groß auch die Wirkung auf seine Zeitgenossen gewesen sein mußte. Seine bedeutendsten Werke sind: das Relief der Kreuzabnahme im Dom zu Lucca, [* 92] 1233 (s. Tafel V, [* 67] Fig. 9), Figuren und Reliefs an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa (1260) und an der Kanzel im Dom zu Siena (1266). Seine namhaftesten Schüler sind Fra Guglielmo d' Agnello und Arnolfo di Cambio, welche in seinem Stil weiterarbeiteten. Sein Sohn Giovanni (ca. 1250 bis ca. 1328) legte der mehr formalen Richtung des Vaters gegenüber den Hauptnachdruck auf den geistigen Inhalt und seelischen Ausdruck (Fassade des Doms zu Orvieto, Madonna del Fiore zu Florenz, s. Tafel VI, [* 67] Fig. 11). Seiner Richtung schloß sich eine große Anzahl von Nachfolgern an, deren Mittelpunkt Florenz bildete, wo der vielseitige Meister Giotto (1276-1336) wirkte.
Unter seinem Einfluß stand Andrea Pisano, dessen Hauptwerk die südliche Erzthür des Baptisteriums von Florenz ist. Sohn und Schüler des Andrea war Nino Pisano, ein Künstler, der sich durch anmutig zarte und feine Durchbildung auszeichnet. Andre namhafte toscanische Bildhauer des 14. Jahrh. sind: Cinello, Alberto di Arnoldo (um 1360), Niccolò Piero de Lamberti aus Arezzo, Andrea di Cione, genannt Orcagna (1329-1368). In Oberitalien [* 93] legte sich die Bildhauerkunst des 15. Jahrh. meist auf die Grabdenkmäler, und hierin weisen Ravenna, Venedig, Ferrara viele namhafte Künstler auf, darunter Pietro Lombardo und seine Söhne Antonio und Tullio, Lorenzo und Antonio Bregno u. a. Auch Unteritalien, besonders Neapel, nimmt am neuen Aufschwung teil (Andrea Ciccione). Die lombardische Kunst im 15. und 16. Jahrh. zeigt sich am besten an den Statuen und Reliefs der Kartause in ¶