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Hans Baldung (s. Taf. VI, [* 1] Fig. 2) und Heinrich Aldegrever. Die Richtung der fränk. Schule verbreitete sich nach Sachsen [* 2] durch Lukas Cranach den Ältern (s. Taf. VI, [* 1] Fig. 4). Kupferstich und Holzschnitt bildeten sich in reichster Weise aus und trugen zur Verbreitung der Kunstwerke bei. Doch schafft die Mehrzahl der Genannten bereits mit unter dem Eindrucke neuer aus Oberitalien [* 3] herübergekommenen Anregungen.
Die altdeutsche Kunst hatte ihre wesentliche Aufgabe auf dem Gebiete der kirchlichen, der christl. Baukunst [* 4] gefunden. Wie vorzüglich, namentlich wie tiefsinnig aber auch ihre Leistungen in den andern Zweigen der bildenden Künste dabei gewesen, so war doch inzwischen die Verwirklichung des Ideals der christl. Skulptur und Malerei dem italischen Kunstgeiste zugefallen. Die deutsche Renaissance führte einesteils die deutschen Schulen in steigendem Manierismus fort (Cranach der Jüngere) oder wendete sich der Nachahmung fremder Kunst zu (Spranger, Pieter de Witte, Muelich, Christ. Schwarz, Rottenhammer u. a.), oder endlich sie beschränkten sich auf die Künste des Kleinmeisters (Virgil Solis, Lautensack). Im 17. Jahrh. war der Einfluß der Niederlande [* 5] entscheidend; Elsheimer, Sandrart, Merian, Rugendas, Screta arbeiteten je nach den zeitgenössischen Einflüssen ohne hervorragende nationale Eigenart.
Kräftiger tritt diese hervor bei den Barockmeistern Süddeutschlands, welche mit erstaunlicher Virtuosität die Freskomalerei bis ins 19. Jahrh. hinein betrieben (Rottmayr, Troger, Gran, [* 6] Cosm. und Dam. Asam, Pozzo, Altomonte, Knoller, Zick u. a.). Der Klassicismus des Nordens erwies sich unfruchtbar für die Monumentalmalerei, führte vielmehr zu einer Vertiefung in das Kleinleben nach holländ. und franz. Vorbild (Denner, Seekatz, Chodowiecki; s. Taf. VIII, [* 1] Fig. 5) oder zu einer bedeutungsreichen, aber innerlich leeren antikisierenden Kunst (Öser, Tischbein). Nur das Porträt erhielt sich wie in der Bildnerei auf einer bedeutenden Höhe (Kupetzky, Graff, Angelika Kauffmann, Vogel), während in der Historienmalerei Raphael Mengs den Ideenkreis des Klassicismus mit der Formenwelt des Freskenstiles zu verknüpfen suchte. Die völlige Durchdringung einer starken Persönlichkeit mit antikem Gefühl, wie sie sich in Carstens (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 1) gegen Ende des Jahrhunderts vollzog, blieb zunächst in Deutschland [* 7] noch wenig beachtet, bis von Rom [* 8] aus die von J. L. David in Paris [* 9] angeregten Maler Wächter, Schick, Koch, Reinhardt diese Formensprache zwar mit geringerer Kraft, [* 10] doch mit größerm Erfolg aufnahmen.
Sie bereiteten der Schule der Nazarener (s. d.) den Boden vor, deren Häupter Overbeck, Veit, Cornelius, Schnorr gleichfalls in Rom (um 1815) zusammentrafen. Diese waren vorzugsweise von den romantischen Dichtern beeinflußt, fanden in der Kunstweise des Mittelalters, der innigern, frömmern, schlichtern Auffassung die Anregung zu einer größern Vertiefung und zu einer Rückkehr sowohl von dem Formenüberdrang des Barock als auch von der Formenleerheit des altern Klassicismus zu einer gedankenreichen, mehr dem geistigen Ausdruck als der malerischen Vollendung nachstrebenden Richtung. Overbeck und Veit, deren Richtung sich später Steinle, Schnorr von Carolsfeld (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 2), Führich u. a. nahe hielten, blieben im wesentlichen in einer feinen, aber von Nachempfindung älterer Frömmigkeit nicht ganz freien, vorzugsweise katholisierend religiösen Kunstauffassung stehen, P. von Cornelius (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 3) hingegen befreite sich zu einer kraftvoll individuellen Art, die aber leider bei außerordentlicher geistiger Tiefe, dem philos.
Zuge der Zeit entsprechend, von unmittelbarer Naturwahrheit allzusehr absehen zu dürfen glaubte, um einen ihrer außerordentlichen innern Größe entsprechenden rein künstlerischen Wert zu erlangen. Die mehr oder minder seinem Beispiel folgenden, bald aber zumeist zu jener Art Historienmalerei abschwenkenden Künstler, welche als Illustration zur Geschichte oder Dichtung gelten will (Schnorr, Neher, Kupelwieser, Schraudolph, Heß), gewannen auf den deutschen Geschmack, namentlich der in den abstrakten, ästhetischen Lehren [* 11] Hegels erzogenen Gebildeten einen starken, für die einfach sinnliche Wertschätzung der Kunst vielfach abträglichen Einfluß.
Die Kartonzeichnerei erlangte ihren Höhepunkt, sodaß die Malerei ihrer Hauptkraft, der farbigen Wirkung, absichtlich entkleidet wurde. Diese strebte unter Wilh. von Schadows Leitung erst die Düsseldorfer Schule wieder an, welche sich bald auch nach Dresden [* 12] abzweigte, wohin Schnorr auch die Art des Cornelius übertrug. Bendemann, Hübner, Hildebrandt u. a. gehörten der in ihrer ganzen Bedeutung stark überschätzten Düsseldorfer Schule an, die nur dadurch, daß sie im Genrebild wieder die Erfassung des wirklichen Lebens versuchte (Schrödter, Hasenclever, Jordan, später Vautier, Knaus [s. Taf. VIII, [* 1] Fig. 4]), Bokelmann, Brütt), eine dauernde Förderung der [* 13] Deutsche Kunst ergab. Eine Gestaltung der Historienmalerei zu einer mehr von innen empfundenen bahnte in Düsseldorf [* 14] der erst nachträglich in seiner vollen Größe erkannte Alfred Rethel (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 9) an, dessen Einfluß auf die jüngere Schule (Janssen, Geselschap) unverkennbar ist.
Weiter führte die Romantik zu einer vertieften Auffassung der Natur in der Landschaft, wie sie zuerst Schadow anstrebte, später Lessing (hierin bedeutender wie als Historienmaler), Andreas und Oswald Achenbach fortführten. Der Romantik gegenüber hielt sich auch noch der Klassicismus wirksam. Wo derselbe sich durch eine starke Individualität umgemodelt zeigt, wie in Genelli (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 5), fand er wenig Anklang, um so größern aber da, wo er mit den Regeln der Komposition und der schönen Zeichnung sowie namentlich mit einer den Tagesgedanken sich anschmiegenden Gegenständlichkeit zusammentraf, wie in W. von Kaulbach (s. Taf. VIII, [* 1] Fig. 1), der lange Zeit als der erste deutsche Künstler galt und verwandte, aber selbständigere Kräfte wie Rahl, ja selbst Cornelius in den Schatten [* 15] stellte. Preller (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 8) und Rottmann suchten die Landschaft im antiken Sinne zu stilisieren, wobei der erstere auf Zeichnung, letzterer auf Farbe das entscheidende Gewicht legte.
Bis in die siebziger Jahre ergab sich aus diesen verschiedenartigen Anregungen eine sehr lebhafte Kunstthätigkeit, welche den Vorteil hatte, die Zeitgenossen in hohem Grade zu befriedigen. Namentlich glaubte man in der monumentalen Kunst sich unmittelbar den besten Zeiten anreihen zu können. Aber gerade die Wirkung dieser hat kurze Dauer gehabt, während die fein empfundenen und dem Gemütsleben des Volks enger sich anschließenden Kleinwerke eines Moritz von Schwind (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 4) und Ludwig Richter (s. Taf. VII, [* 1] Fig. 6) sich in voller Würdigung erhielten.
Der Umschwung von der unter der Überlast der geistigen und daher unkörperlichen Kunst der ¶
Bildertafeln und Karten
Seite | |
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Centralamerika, die Staaten Guatemala, Honduras, Salvador, Nicaragua, Cost-Rica (Karte) | 34 |
ChemischesLaboratorium |
142 |
Chemnitz (Plan) | 146 |
Cherbourg (Plan) | 153 |
Chicago (Plan) | 166 |
Weltausstellung in Chicago aus der Vogelperspektive | 170 |
China, Korea und Japan (Karte) | 190 |
ÖstlichesChina mit Korea (Karte) |
192 |
Chinesische Kunst I. (Chromotafel) | 220 |
Chinesische Kunst II. III. | 221 |
Claude Lorrain, Landschaft (Kupferstich) | 361 |
Coelenteraten I. II. | 414 |
Columbia, Venzuela, Ecuador, Peru und Bolivia (Karte) | 439 |
Columniferen | 447 |
Contorten | 491 |
Crucifix zu Wechselburg (Chromotafel) | 609 |
Caperaceen | 653 |
Dachstühle I. II. | 678 |
Dampf=Bodenkultur | 719 |
Dampfhammer I. II. | 722 |
Dampfkessel I. II. III. | 724 |
Dampfmaschinen I. II. III. | 740 |
Dampfmaschinen IV. V. | 743 |
Dampfschiff I. II. | 746 |
Dampfschiffahrts=Verbindungen im Atlantischer Ocean (Karte) | 749 |
Dänemark und Südschweden (Karte) | 760 |
Danzig (Plan) | 792 |
Danzig (Straßenverzeichnis) | 792 |
Danzig mit Neufahrwasser und Weichselmündung (Karte) | 796 |
Deutsche Kunst I. II. III. | 1010 |
Deutsche Kunst IV. V. | 1015 |
Deutsche Kunst VI. VII. VIII. | 1016 |
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Abbildungen im Texte:
Seite | |
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Celle (Stadtwappen) (Stadtwappen) | 22 |
Celt (3 Figuren) | 26 |
Centralbewegung (2 Figuren) | 38 |
Centrospermen (4 Figuren) | 48 |
Ceratites | 51 |
Ceuta (Situationsplan) | 66 |
Champignon (2 Figuren) | 91. 92 |
Charlottenburg (Stadtwappen) | 109 |
Charon | 111 |
Chemische Laboratorien (2 Figuren) | 142 |
Chemische Wage | 144 |
Chemnitz (Stadtwappen) | 145 |
Chenilleschneidemaschine (2 Figuren) | 150 |
Cherbourg (Stadtwappen) | 153 |
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Cornelianischen Zeit zu einer neuen vollzog sich unter dem Einfluß der franz. und holländ. Koloristen, wie Couture, Gleyre, Gallait, Bièfve; so wurde unter dem Einfluß des erstern Anselm Feuerbach (s. Taf. VII, [* 17] Fig. 7) einer der hervorragendsten Vertreter des idealen Kolorismus.
Unter heftigen Kämpfen schuf sich die neue realistische Richtung die Anerkennung der Nation, während
die Cornelianische Kunst mehr und mehr das Alleingut eines kleinen Kreises besonders für sie Gestimmter wurde. Die Führung
für diese neue Kunstrichtung fiel München
[* 18] und Karl von Piloty (s. Taf. VIII,
[* 17]
Fig. 6) zu, neben dem Kreling, Hagen,
[* 19] Müller,
Ramberg, Lindenschmit u. a. als unterstützende Kräfte hergingen. Aus Pilotys Schule ging eine Reihe von
Malern hervor, die sich einesteils durch eine hochgesteigerte, von braunen Tönen ausgehende Farbenschönheit auszeichneten,
andernteils der Zeichnung durch realistisches
Erfassen der Gegenstände neuen Reiz gaben.
Den Höhepunkt nach der ersten Seite stellt Hans Makart dar, dem das Bild eine mit unerreichter Meisterschaft komponierte Farbenharmonie war, nach der andern Seite Lenbach, der, in der Farbe ganz von ältern Meistern abhängig, im Erfassen des Porträts ein Künstler ersten Ranges ist. Dem Genrebild, das nun besonders gepflegt wurde, gaben Defregger (s. Taf. VIII, [* 17] Fig. 3), Kurzbauer, Kauffmann, Gysis, Wagner, Seitz, Adamo, Liezen-Mayer, Math. Schmid, Grützner u. a. einen neuen Reiz durch eine tiefere und unbefangenere Auffassung der [* 17] Figuren, die aber bei der Vorliebe der ganzen Schule für das Studium des Kostüms und der zeitgerechten Geräte oft zu einer Mummerei ausartete.
Die zweite Münchener Koloristenschule ist die von Diez und Löfftz. Die erstere wählte zu feinen, meist Kriegsscenen darstellenden, die letztere in empfundenen religiösen Bildern einen tiefen Silberton, der bei den Schülern meist schon in sog. Hellmalerei überging, während Zimmermann, Piglhein, Räuber und Fritz August Kaulbach noch in meisterhafter Farbentechnik die Übergangsstufe zu dieser darstellen.
Die Berliner
[* 20] koloristische Schule hat eine gleiche Fülle von Talent nicht aufzuweisen. Ihr fehlte die
führende Persönlichkeit. Karl Begas vertrat die histor. Schule, Karl Becker, Gustav Richter, August Heyden, Otto von Heyden, Knille
und namentlich Henneberg verhalfen der Farbe zu ihrem Recht in der histor. Malerei. Erst Anton von Werner, der die franz. Farbenbehandlung
mit einer etwas nüchternen, aber entschiedenen Sicherheit im Erfassen des Thatsächlichen verbindet,
trat kräftiger hervor, während neben ihm die niederländ. Schule durch in Weimar
[* 21] gebildete Maler (Thumann, Gussow u. a.) Vertretung
fand. In Düsseldorf nahm die Bendemannsche Schule eine weichere Farbengebung an, während in Gebhardt ein scharf ausgeprägtes,
zugleich realistisches
und religiös innerliches Talent entstand. In Dresden vertritt der Porträtmaler
Pohle, in Karlsruhe
[* 22] der farbenfreudige Ferd. Keller, in Wien
[* 23] Angeli, in Berlin
[* 24] Passini, in Bremen
[* 25] Fitger die koloristische Richtung.
Die Naturbeobachtung trat in der Landschaftsmalerei schärfer hervor. Hier waren es zuerst norddeutsche und skandinav. Künstler, die der Romantik eine schlichte Naturwahrheit entgegenstellten (Dahl, Morgenstern, [* 26] Gurlitt, Gude, Ruths). Die Düsseldorfer nahmen diese auf, namentlich die Brüder Achenbach, von denen eine weitverzweigte Malerschule ausgeht, die mit steigendem Erfolg die augenblickliche Erscheinung der Natur zu erfassen suchte. In diesem Sinne wirkten auch Schleich, Lier, Wenglein, Schönleber, Dill, Willroider, Stäbli in München; Hildebrandt, Riefstahl, Hoguet, Gentz, Bracht, Eschke, Douzette, Scherres, Ludwig, Kalckreuth in Berlin; Leu, Normann und zahlreiche skandinav. Künstler in Düsseldorf, Kallmorgen in Karlsruhe, Hagen in Weimar u. a. Vielfach hat auch hier die franz. Malerei Einfluß genommen, namentlich auf die Tiermalerei (durch Troyon), die in München Voltz, Braith, Zügel, Maffei, Gäbler, in Berlin Paul Meyerheim, Steffeck, Friese, [* 27] in Düsseldorf Kröner pflegten.
Freier hielt sich die Schlachtenmalerei, die bei Camphausen, Bleibtreu, Braun, Faber du Faur, L'Allemand und zahlreichen jüngern Kräften mit wachsendem Erfolg in der Darstellung der modernen Massenkampfart fortschritt. Die kirchliche Malerei blieb im wesentlichen, trotz verschiedener Versuche der Koloristen (Defregger, Knaus, Gustav Richter), in der Hand [* 28] der ältern Cornelianischen und Nazarenischen Schule, welche auch durch kräftigere Farbengebung (Plockhorst, Heinr. Hofmann) nicht zu neuem Leben erweckt werden konnte.
Fortschreitend im Realismus bis zur unbeschönigten Wahrheit in Farbe und Zeichnung ist A. Menzel (s. Taf. VIII, [* 17] Fig. 2) der Führer der neuesten deutschen Malerei. Er fand zunächst in Skarbina, Fritz Werner u. a. in Berlin einen Anhang, später seine Richtung eine mächtige Förderung durch Fritz von Uhde in München, der, durch die franz. Impressionisten angeregt, die deutsche Hellmalerschule gründete, an die sich die jüngern, von Diez und Löfftz vorgebildeten Künstler fast ausnahmslos anschlossen (Firle, Kühl, Zimmermann, Höcker, Bartels in München, Liebermann und die Landschafter Dettmann, H. Herrmann in Berlin u. a.). Von der realistischen Darstellung des körperlich Erschauten geht diese mehr und mehr zu der des geistig Empfundenen über, wie denn auch Uhde die religiöse Malerei mit modernstem Gefühle zu durchdringen sucht.
Neben dieser Schule steht eine zweite, welche, ganz von innerlich Erschautem ausgehend, in ihren Bildern das Erfahrungsergebnis einer allgemeinen Naturbeobachtung darzustellen trachtet. Diese hatte ihren Ursprung in Italien [* 29] und fand ihre Hauptvertreter in den Historienmalern Marée und Feuerbach und in dem mit mächtiger Unbefangenheit und Einbildungskraft schaffenden Böcklin. Verwandt dem letztern an eigenartiger Auffassung sind Thoma in Frankfurt [* 30] a. M., Stuck und Trübner in München.
Litteratur. Die oben bezeichneten allgemeinen Werke, namentlich Geschichte der Deutsche Kunst: Janitschek, Malerei (Berl. 1885-90);
Woltmann und Wörmann, Geschichte der Malerei (3 Bde., Lpz. 1879-88);
Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei (3. Aufl., 3 Bde., ebd. 1867);
Ad. Rosenberg, Die Münchener Malerschule seit dem J. 1871 (mit 23 Lichtdrucken, ebd. 1887), sowie die Litteratur über einzelne Künstler.
Vgl. auch Dohme, Kunst und Künstler (2 Bde., Lpz. 1877-86). ¶