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und Moller, in Hannover [* 2] Laves, in Mitteldeutschland Fr. W. von Erdmannsdorff, in Wien [* 3] Nobile und Spranger thätig. Was sie erstrebt hatten, vollendeten Leo von Klenze in München [* 4] und Karl Friedrich Schinkel in Berlin. [* 5] Namentlich bei dem letztern kam aber ein durch die neuen Ausgrabungen und Ausmessungen der antiken Baureste und ein durch die Vorarbeiten der Engländer gewecktes hohes Verständnis für die Feinheiten des griech. Stiles und für die aus ihm sich entwickelnden tektonischen Gesetze hinzu, und der ebenfalls von England geweckte romantische Sinn, der zu verschiedenen Versuchen in got. Bauweise die Veranlassung gab.
Der Aufschwung des staatlichen Lebens nach den Freiheitskriegen gab ihren Werken auch eine erhöhte innere Bedeutung. Schinkels Anregung folgend, erhielt sich in Berlin lange eine klassicistische Schule, Hellenisten oder nach dem Hauptlehrbuch der Schule, Böttichers «Tektonik der Hellenen», Tektoniker genannt, als deren beste Vertreter A. Stüler, Albert Schadow, Strack, Hitzig und Gropius zu nennen sind, neben den noch heute wirkenden Baumeistern Adler, [* 6] Orth, Jakobsthal, Eggert u. a.
Durch Klenze und namentlich durch den neben ihm in München wirkenden Gärtner wurde die Baukunst [* 7] der italienischen Renaissance zugeführt, die sie mit klassischem Geist zu durchdringen suchten. Es gelang dies nur in bescheidenem Maß. Erst Th. von Hansen in Wien brachte die hellenistische Renaissance zu hoher Entwicklung, ohne jedoch nach dieser Richtung hin Schule zu machen.
Die moderne Baukunst entwickelte sich aus zwei Strömungen. Zunächst aus dem romantischen Stil, welcher in Schinkel in Berlin, Gärtner, Ziebland, Ohlmüller in München, Eisenlohr und Hübsch in Baden, [* 8] ferner in Heideloff seine Vorläufer hatte, durch die großen Erneuerungsbauten an mittelalterlichen Domen seine Schulung erhielt (am Dom zu Köln: [* 9] Statz, Zwirner, Fr. von Schmidt; am Dom zu Regensburg [* 10] und Frankfurt [* 11] a. M.: Denzinger; am Münster [* 12] zu Ulm: [* 13] Beyer; am St. Stephan zu Wien: Fr. von Schmidt; am Dom zu Prag: [* 14] Mocker u. a.) und namentlich durch die hannov. Schule (an deren Spitze Hase) [* 15] sich zu hoher Leistung aufschwang. Ferner sind Otzen in Berlin, Möckel in Dresden [* 16] und Mecklenburg [* 17] und Hauberrisser in München hervorragende Künstler dieser Richtung.
Die zweite Strömung ist die der Renaissance, an deren Spitze G. Semper zu stellen ist, sowohl hinsichtlich seiner Bauausführungen als seiner theoretischen Werke. Aber schon vor seinem Auftreten und unabhängig von ihm waren ähnliche Bestrebungen vielfach hervorgetreten. Gärtners und Klenzes Anregungen löste zwar in München ein verunglückter Versuch ab, einen modernen Stil zu erfinden, dagegen suchten Leins in Stuttgart, [* 18] Nicolai in Dresden ähnliche Wege wie Semper, während neben ihnen Egle in Stuttgart, van der Nüll und Siccardsburg in Wien, Demmler in Schwerin in der franz. Renaissance Anregung fanden. Manche von diesen Künstlern haben nebenbei, besonders im Kirchenbau, auch got. Formen angewendet, wie denn auch Schmidt in Wien und Griesebach in Berlin eine Vermittelung mit der Renaissance von romantischer Seite aus erfolgreich anstrebten.
In der jüngern Schule haben sich die Gegensätze zwischen beiden Stilen, die einst lebhaft hervortraten, fast ganz ausgeglichen. Viel half hierzu die seit 1870 erwachende Begeisterung für die deutsche Renaissance des 16. Jahrh., als eines Mittelstiles zwischen Gotik und ital. Renaissance. Seit nun durch Lucae auch die Berliner [* 19] Schule zu freierer Formbildung hinüber geführt wurde, ist das Grundwesen der modernen Architektur, obgleich sie äußerlich in den Formen der verschiedenartigsten Stile (seit 1885 auch der Barock) erscheint, doch ein durchaus einheitliches.
Die Führung lag während der sechziger und siebziger Jahre in Wien, wo neben Hansen und Schmidt H. Ferstel in gotischen und mit Vorliebe in den Formen des Bramante arbeitete, Hasenauer einer dem Barock sich nähernden Hochrenaissance huldigte, der zur Monumentalität gesteigerte Wohnhausbau zahlreiche Kräfte in Bewegung setzte. Von Wien ging die Anregung an die österr. Landeshauptstädte, aber auch nach Berlin über, wo in Ende und Böckmann, Licht, [* 20] Kayser und von Großheim, von der Hude und Hennicke, Kyllmann und Heyden, Schwechten, Ebe und Benda und zahlreichen andern eine Künstlerschar sich herausbildete, die mit wachsender Virtuosität den größten Aufgaben zu genügen verstand, ohne daß einer in ihr eine leitende Stelle eingenommen hätte; gleiche Richtung strebten schon früher Gnauth in Stuttgart sowie die der Semperschen Schule nahe stehenden Bluntschli und Mylius, Sommer, Burnitz u. a. in Frankfurt a. M. an. In München war ihr Führer Neureuther, während A. Schmidt und Gedon einer scharf ausgeprägten Deutschrenaissance huldigen, Thiersch die Anregungen Gnauths fortentwickelt. In Dresden fand weniger Sempers eigene Thätigkeit als Nicolais Schule Boden (Giese und Weidner, Hauschild u. a.). In Karlsruhe [* 21] geben Durm und Warth, in Hannover Stier, in Stuttgart Reinhardt und Dollinger den Renaissanceformen eine annähernd gleiche Fortbildung. Vielfach mischten diese sich mit den derben Gestaltungen der Kunst etwa von 1600, gingen auch zu einem Schlüterschen Barock über. Wallot in seinem Reichstagsgebäude zu Berlin nahm dagegen die ruhigern Formen der Hochrenaissance wieder auf und fand hierin vielfache Nachahmung.
Vgl. Geschichte der
[* 22] in Deutsche Kunst fünf
Abteilungen: Dohme, Die
Baukunst;
Bode, Die Plastik;
Janitschek, Die Malerei;
Falke, Das Kunstgewerbe;
Lützow
, Kupferstich und Holzschnitt (Berl. 1885-91);
Lübke, Geschichte der Deutsche Kunst (Stuttg. 1890);
Kugler, Geschichte der Baukunst (ebd. 1856);
Schnaase, Geschichte der bildenden Künste (2. Aufl., 8 Bde., Düsseld. 1866-79);
Riegel, Deutsche Kunststudien (Hannov. 1868);
ders., Geschichte der Deutsche Kunst seit Carstens (Tl. 1, ebd. 1874-75);
Otte, Handbuch der kirchlichen Kunstarchäologie (2 Bde., 5. Aufl., Lpz. 1885);
ders., Geschichte der deutschen Baukunst (Bd. 1: «Roman. Baukunst», ebd. 1874);
von Reber, Kunstgeschichte des Mittelalters (ebd. 1886);
Möllinger, Die deutsch-roman. Architektur in ihrer organ.
Entwicklung bis zum Ausgang des 12. Jahrh. (ebd. 1886 fg.);
Lübke, Geschichte der Renaissance in Deutschland [* 23] (2. Aufl., 2 Bde., Stuttg. 1882);
Gurlitt, Geschichte des Barockstils in Deutschland (ebd. 1889);
Reber, Geschichte der neuern Deutsche Kunst (ebd. 1876);
Rosenberg, Geschichte der modernen Kunst, Bd. 2 u. 3 (Lpz. 1887-89).
Von höchstem Wert sind, nachdem Lotz, «Kunsttopographie Deutschlands» [* 24] (2 Bde., Cassel 1862), ein allgemeines Inventar zu geben versucht hatte, die von den Regierungen betriebenen Inventarisierungen der Kunstschätze: Elsaß-Lothringen [* 25] (Straßb. 1876 fg.) von ¶
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Kraus; Königreich Sachsen [* 30] (Dresd. 1882 fg.) und Provinz Sachsen (Halle [* 31] 1882 fg.) von Steche;
Rheinprovinz [* 32] von Lehfeldt (Düsseld. 1888) und Clemen (ebd. 1891);
Thüringen (Jena [* 33] 1888 fg.) von Clemen;
Großherzogtum Hessen [* 34] (Darmst. 1885 fg.);
Schlesien [* 35] (Bresl. 1886 fg.) von Lusch;
Schleswig-Holstein [* 36] (Kiel [* 37] 1886-89) von Haupt;
Westpreußen [* 38] (Danzig [* 39] 1888);
Baden (Freib. i. Br. 1887 fg.) von Durm und Kraus u. a.
II. Bildnerei. Die deutsche Bildnerei entfaltet sich zuerst an Werken der Kleinskulptur sowie im großen an Bronzewerken, der mit einem Bildfries umwundenen Säule zu Hildesheim, [* 40] den Hauptthüren des Domes daselbst und des Domes zu Augsburg [* 41] und andern dem 11. Jahrh. angehörenden Werken, obgleich auch hier die Köpfe noch schwer, glotzäugig, mit großen Nasen, die Körper übertrieben bewegt, zugleich plump und schwächlich sind. Erst mit dem Beginn der romanischen Bauthätigkeit tritt die Bildnerei großen Maßstabes in eine lebhaft fortschreitende Bewegung, die sich schon zu Anfang des 12. Jahrh. in der großartigen Kreuzabnahme der Externsteine (s. d.) in Westfalen [* 42] in monumentaler Weise geltend macht. Im wesentlichen dient sie aber noch der Baukunst und fügt Statuen und Reliefs den einzelnen Gliedern in streng gesonderter Aufstellung und nur cyklischer Beziehung zueinander zusammen.
Aber schnell durchdringt die frühere Starrheit ein frischeres Leben, sodaß mit dem Beginn des 13. Jahrh. eine bedeutende Höhe im Schaffen erreicht wird. Namentlich sind es sächs. Werke, so z. B. die Goldene Pforte zu Freiberg, [* 43] der Altar [* 44] und die Kanzel zu Wechselburg (s. Tafel: Altäre I, [* 29] Fig. 5; ferner die Tafel: Crucifix [* 45] zu Wechselburg), die Skulpturen am Dom zu Naumburg, [* 46] das Grabmal Heinrichs des Löwen [* 47] und seiner Gattin in Braunschweig, [* 48] welche eine völlige Beherrschung des Technischen bei genauer Beobachtung der [* 29] Figur und empfundener Tiefe im Ausdruck zeigen. Nahe steht diesen das, was am Dom zu Bamberg [* 49] geleistet wurde, namentlich an dem seit 1250 ausgeschmückten Südportal der Ostseite. Die Erzplastik führte zu so stattlichen und naturwahren Erzeugnissen wie der Löwe auf dem Domplatz zu Braunschweig, die kleine Reiterstatue Kaiser Karls d. Gr. (s. Taf. IV, [* 29] Fig. 5) und lieferte wahrscheinlich aus niedersächs.
Gießereien sowohl reich verzierte Taufbecken (in Lüttich, [* 50] Osnabrück, [* 51] Hildesheim) als auch Erzthüren (für Nowgorod und Gnesen). Endlich erschöpfte sich die Kunstfertigkeit in der reichen Ausstattung kirchlicher Geräte, von Leuchtern (s. Taf. I, [* 29] Fig. 5), Reliquiarien, Kelchen u. dgl. Die Gotik bot neue Veranlassung zu reichem statuarischen Schmuck der Kirchen und zwar wieder in cyklischer Aneinanderreihung sich ähnelnder Gestalten. An den Münstern zu Freiburg [* 52] i. Br., Straßburg, [* 53] dem Dom zu Wetzlar [* 54] und zahlreichen andern findet man solche in sehr schlanken, überstark bewegten Körpern und einem oft süßlichen, meist übertriebenen Ausdruck.
Mit der Mitte des 14. Jahrh. kamen neue Impulse in die deutsche Bildnerei. Von besonderm Reichtum ist die Ausschmückung der Nürnberger Kirchen, an denen das große Portal von St. Lorenz noch etwas trockne Bildungen, die Brautpforte von St. Sebald die got. Streckungen und Schwingungen der [* 29] Figuren stark ausgeprägt, die durch Karl IV. errichtete Frauenkirche dagegen einen kräftigen, statuarischen Stil zeigt, der im Schönen Brunnen [* 55] (s. Tafel: Brunnen I, [* 29] Fig. 4) noch eine erhöhte Stufe erreicht. In Schwaben (Ulm, Gmünd, [* 56] Eßlingen, [* 57] Stuttgart, Augsburg), in Sachsen (Meißen, [* 58] Erfurt, [* 59] Braunschweig [s. Taf. IV, [* 29] Fig. 2]), Bayern [* 60] (Regensburg) werden um das J. 1400 Werke geschaffen, welche eine individuelle Befreiung vom Handwerklichen der Gotik darstellen.
Dies äußert sich auch in den wieder bildnisartig sich gestaltenden Grabplatten (s. Taf. IV, [* 29] Fig. 8), welche nun aller Orten in Stein oder meist mit besonderer Feinheit in Bronze [* 61] hergestellt werden. Gegen Mitte des Jahrhunderts treten zuerst die einzelnen Bildhauer persönlich aus der Menge hervor. In ihrer Hand [* 62] wird der Stil freier, tritt das Konventionelle hinter einem oft stürmischen Streben nach eigenartigem Ausdruck zurück. Die führende Form der Technik wird die Holzschnitzerei, in der sich deutlich erkennbare Schulen herausbilden.
Zunächst die schwäbische, die sich in den beiden Syrlin in Ulm zu reicher Kunstentfaltung erhebt; dann die fränkische, deren Reihe Hans Decker in Nürnberg [* 63] beginnt, der Maler Michel Wohlgemuth fortführt, die aber in den Holzschnitzern Veit Stoß in Nürnberg, dem unbekannten Schöpfer der Trauernden Maria (s. die Tafel beim Artikel Madonna) ebendaselbst, in Dill Riemenschneider in Würzburg [* 64] (s. Taf. IV, [* 29] Fig. 7), in dem Steinbildhauer Adam Krafft und in der Bronzegießerfamilie Vischer zu Nürnberg, deren berühmtestes Mitglied Peter Vischer war (s. Taf. IV, [* 29] Fig. 1 u. 4), die Plastik aus den engen Grenzen [* 65] ihrer mittelalterlichen Ausübung zu freiem Künstlertum erhob.
In den bayr., obersächs. und österr. Landen zeigt sich die neue Kunstauffassung namentlich in Grabmälern und Altarwerken, in welchen sich mehr und mehr aus statuarischer Aneinanderreihung durchdachte Kompositionen ergeben. Doch leidet die Bildnerei unter dem Einfluß der Steinmetzhütten, welche die geometrisch ausgeklügelten Formen der spätesten Gotik nur ungern durch die neue Kunstart verdrängen ließen. Großartig entfaltet sich daher die Holzschnitzerei im steinarmen nördl. Deutschland (Hans Brüggemanns Altar im Dom zu Schleswig, [* 66] Marienkirche zu Lübeck), [* 67] wie ferner am untern Rhein (Calcar, Köln, Xanten).
Mit dem Beginn der religiösen Wirren und der Änderung der socialen Lage befreite sich auch die Bildnerei vom zünftigen Zwang und trat als freie Kunst neben die Malerei, indem sie zugleich mit Leidenschaft die Formen der Renaissance aufnahm, die ihr sowohl von Italien, [* 68] als von den Niederlanden entgegengebracht wurden. Die Hauptaufgabe bildeten die großen Grabmale der Fürsten, wie das des Kurfürsten Moritz in Freiberg, des Kaisers Maximilian in Innsbruck [* 69] (s. Taf. IV, [* 29] Fig. 3) u. a. Jedoch traten die deutschen Meister (Loy Hering in Eichstätt, [* 70] Georg Labenwolf und Benedikt Wurzelbauer in Nürnberg u. a.) zurück vor zahlreichen an die Höfe berufenen Ausländern (Adrian de Vries, Hubert Gerhard, Pieter de Witte in Augsburg, Nosseni in Sachsen, Alex. Colin in Innsbruck und Heidelberg, [* 71] die Brüder Abel in Köln u. a.), bis der Dreißigjährige Krieg der Bildnerei überhaupt ein Ende machte.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. begann sie bescheiden sich wieder zu regen und zwar im Norden [* 72] vorwiegend unter niederländischem, im Süden unter ital. Einfluß. Eine höhere Entwicklung erlangte sie zuerst in Österreich, [* 73] namentlich in Salzburg, [* 74] dann unter den die süddeutschen Kloster- und Schloßbauten sowie die Kirchen schmückenden Barockmeistern, welche sich in derber Formübertreibung ¶