farblos und wasserhell bis weiß oder mannigfach gefärbt, mit
Glas- oder
Fettglanz, bisweilen mit schönem Farbenspiel durchscheinend
in allen
Graden,
Härte 5,5-6,5, spez. Gew.
1,9-2,3; er besteht aus amorpher
Kieselsäure, gewöhnlich mit 3-13 Proz.
Wasser und mit Beimischungen von
Eisenoxyd,
Kalk,
Magnesia,
Thonerde,
Alkalien, welche die verschiedenen
Varietäten bedingen. Der Opal ist offenbar eine durch
Zersetzung
von
Silikaten gebildete und allmählich erstarrte Kieselgallerte, welche bald mehr, bald weniger und bisweilen gar kein
Wasser
behalten hat. In heißer
Kalilauge löst sich Opal fast vollständig.
Varietäten:
1)
Edler Opal
(Element-,
Firmamentstein; s. Tafel
»Edelsteine«,
[* 2] Fig. 9), milchblau, in lebhaften Regenbogenfarben spielend, halbdurchsichtig
bis durchscheinend, von
Glasglanz bis
Fettglanz, findet sich eingesprengt in Trachytgesteinen, in Quarzporphyr,
sehr selten in Basaltgesteinen. Hauptfundorte sind: Czerwenitza bei
Kaschau,
Esperanza in
Mexiko
[* 3] und in
Kalifornien. Als orientalische
Opal wird er nur bezeichnet, weil ihn türkische und griechische Kaufleute früher aus
Ungarn
[* 4] nach dem
Orient brachten, von wo
er dann über
Holland nach
Europa
[* 5] kam.
Der edle Opal ist ein sehr geschätzte
Edelstein; man gibt ihm in der
Regel eine halbkugel-, linsen- oder eiförmige Gestalt,
schneidet ihn bisweilen aber auch tafelsteinartig und faßt ihn in einem schwarzen
Kasten oder mit einer
Folie. Er erheischt
sehr vorsichtige Behandlung und bekommt bei schnell wechselnder
Temperatur leicht
Risse und
Sprünge. Man
unterscheidet im
Handel Flammenopal, bei welchem die
Flammen auf milchigem
Grund parallel verteilt sind, und Flimmeropal, bei
welchem die
Farben fleckweise auftreten. Wenn das
Gestein, in welchem der edle Opal vorkommt, hart genug und dieser nur in sehr
kleinen
Partien darin verteilt ist, so wird das
Gestein als Opalmutter zu
Dosen, Ringsteinen etc. verarbeitet.
2) Feueropal, derb, eingesprengt, in Trümmern, milchig, hyacinthrot bis feuergelb, stark glänzend, findet sich zu
Villa seca bei
Zimapan in
Mexiko in trachytischem
Konglomerat, in
Georgia und auf den
Färöern und wird als kostbarer Schmuckstein
benutzt.
4)
Halbopal, derb, eingesprengt, in Trümmern,
Lagen und schmalen
Schichten, nierenförmig, als versteinertes
Holz
[* 9] (Holzopal)
mit deutlich erkennbarer Holzstruktur, kantendurchscheinend, wenig glänzend, weiß, grau, gelb, braun,
gefleckt, gestreift, findet sich wie gemeiner Opal und mit demselben, auch mit
Chalcedon, bei
Tokay, Telkibanya, Böddiger bei
Felsberg, im
Siebengebirge etc. Er nimmt schöne
Politur an und dient zu
Ring-
[* 10] und
Nadelsteinen,
Dosen,
Kameen.
[* 11]
ein schimmerndes, durch
Interferenz der reflektierten Lichtstrahlen verursachtes Farbenspiel zeigen, wie
der
Opal (s. d.) und in geringerm
Grad einige andre
Mineralien.
[* 20]
Flüssigkeiten opalisieren, wenn sie sehr geringe
Mengen ungelöster
Substanz
in höchst feiner Verteilung enthalten.
in
Bosnien,
[* 21]
Albanien,
Montenegro etc. gebräuchliche Beschuhung ohne
Absätze, bestehend aus fingerdicken wollenen
Strumpfsocken, über welchen ein
Stück Tierhaut mit dichter Riemenverschnürung befestigt ist.
(Rapa),
Insel im
StillenOzean, zur Tubuaigruppe gehörig, 42 qkm groß mit 100 Einw., wurde 1791 von
Vancouver entdeckt
und steht seit 1867 unter französischem Protektorat.
ein etwa seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. für die ursprüngliche
Bezeichnung
Dramma per musica gebräuchliches
Wort, bezeichnet ein dramatische Gedicht, welches erst durch
den musikalischen
Ausdruck seine volle
Wirkung von der
Bühne herab zu erreichen strebt. Da außer der
Mimik
[* 26] auch noch die
Tanzkunst
und (zur Ausschmückung der
Bühne)
Architektur und
Malerei mitwirken, so ist sie ihrer innern
Anlage nach
¶
mehr
ein Kunstwerk, zu dessen Vollendung fast alle schönen Künste sich vereinigen. Die dominierende Kunst bleibt hierbei natürlich
die Tonkunst: erstens, weil bei einer Vereinigung von Musik und Poesie erstere selbst bei aufopfernder Hingabe an das Gedicht
hinsichtlich der ersten unmittelbaren, sinnlichen Einwirkung stets das Vorwiegende sein wird, indem durch die
Musik nicht allein das Wort, sondern weit mehr noch der grammatikalische und logische Gedankenzusammenhang an Präzision und
Klarheit der äußern Darstellung verliert, je mehr die Tonkunst ihr eigenstes Wesen zu gunsten des Gefühlsausdrucks geltend
macht; zweitens, weil auch der poetische Rhythmus als solcher im musikalischen unterzugehen hat, um in letzterm
potenziert wieder zu erstehen, wofern er nicht bloß ein äußerliches konventionelles, metrisches Schema war; endlich drittens,
weil der Künstler, welcher die Künste verbinden will (hier also der Tonsetzer), aus kunsttechnischen Gründen sich den Endzweck
einer einzigen Kunst zum Hauptziel setzen und diesem sodann die übrigen Künste dergestalt dienstbar machen muß,
daß letztere mehr oder weniger nur Mittel zur Erreichung jenes Ziels werden.
Folgerichtig wird daher die Dichtkunst, um sich mit der Tonkunst zu gemeinsamer Wirkung vollständig verbinden zu können, vorzüglich
jene Eigenschaften entfalten müssen, welche sie mit der Musik gemein hat. In der äußern Erscheinung ist dies die vokalische
Volltönigkeit und der aus dem jedesmaligen Stimmungscharakter sich natürlich ergebende rhythmische
Fluß der Sprache,
[* 28] aus dem innern Wesen der Poesie hingegen vornehmlich das Gefühl, wodurch die Dichtkunst das Gebiet der Musik
als des unmittelbarsten Ausdrucks der Empfindung zunächst berührt.
Das für musikalische Behandlung zumeist geeignete Gedicht wird demnach vorwiegend lyrisch sein müssen.
Damit sich aber das lyrische Element in der dramatischen Poesie geltend machen könne, hat der Dichter des Opernbuchs (des
Librettos) vor allem auf eine mehr skizzenhafte, in allgemeinen kräftigen Umrissen gehaltene Bearbeitung zu sehen und - im
Gegensatz zum recitierenden Drama mit vorwaltender Gedankendialektik, für welche der Tonkunst die Ausdrucksmittel
fehlen - hier (im Musikdrama) vorzugsweise die Gefühlsdialektik Platz greifen zu lassen.
Daß bei Abfassung eines Operntextes auch die allgemeinen Regeln der Dramaturgik zu beobachten sind, versteht sich von selbst.
Das Gedicht entwickele sich nach wohlüberlegtem Plan auf Grund der drei Hauptteile: Situation, Kollision, Katastrophe in klarer,
proportionierter Disposition und in strenger Einheit. Ist schon dem recitierenden Drama gegenüber der Zuhörer
schließlich nicht mehr im stande, dem Werk seine vollkommene Aufmerksamkeit zu widmen, wenn es sich in allzu breite Dimensionen
verliert, um wieviel mehr muß dies erst beim Musikdrama der Fall sein, welches ohnedies den Text schon in ungewöhnliche
Breite
[* 29] zieht und außerdem die Sinne noch zu ungleich größerer Spannung anregt.
Eine je tiefere, reichere Menschlichkeit uns aus den Charakteren eines Bühnenkunstwerks entgegenklingt, eine desto längere
Dauer wird ein solches in den Gemütern der Zuhörer haben, desto länger wird es sich auf den Repertoires erhalten. Eine
weitere Rücksicht hat der Dichter auf die mitwirkenden Nebenkünste (den Tanz, die Kostüm-, Maschinen-
und Dekorationskünste) zu nehmen; er darf sie alle für seine Zwecke in Bewegung setzen, muß jedoch jeder einzelnen die ihr
gebührende Rolle zuerteilen und ihre Inanspruchnahme gehörig geistig motivieren, soll deren
Hinzutritt nicht zum leeren
Schaugepränge führen, das veraltet, sobald es aufhört, den Sinnen etwas Neues, etwas Überraschendes
zu sein.
Die Oper liebt es, ihre Stoffe, anstatt aus dem realen Leben, aus den Gebieten des Wunderbaren (Mythus, Märchen, Sage) zu entnehmen,
und dies ist wohl ihre eigentliche Domäne, denn kein andres Kunstgenre vermag uns auf so anmutende und zugleich
vollständige Weise in das bunte Reich der Phantasie einzuführen wie die Oper. Jenen aber, die das Wunderbare überhaupt aus der
Kunst verbannt wissen wollen, weil sie entweder trostlosem Realismus huldigen, oder auf einem nüchternen Aufklärungsstandpunkt
stehen, mögen folgende Worte H. Chr.
Örsteds genügen: »Es ist nicht der Glaube an das Dasein der übernatürlichen Wesen in der Wirklichkeit
des Alltagslebens, welcher sie poetisch macht, sondern, soweit sie es sind, haben sie ihren dichterischen Wert und ihre Bedeutung
dadurch, daß eine von der Vernunft durchdrungene Einbildungskraft sie gebraucht hat, um schöne Bilder des höhern Daseins
vor unsere innere Anschauung zu stellen. Es ist dem Dichter genug, daß diese Wesen Wirklichkeit für unsere
Einbildung haben, während wir sein Werk auffassen oder in unserm Innern wiederholen. Die Forderung einer andern Wirklichkeit
ist lächerlich.«
Nach altem, von den Italienern überkommenem Brauch teilt man die Oper in die große oder ernsthafte Oper (opera
seria) und in die komische oder scherzhafte Oper (opera buffa); die erstere ist dem Epos und der Tragödie
verwandt, letztere nähert sich dem komischen Epos und dem Lustspiel. Eine strenge Scheidung übrigens in die Extreme des Tragischen
und Komischen ist, gleichwie im modernen Drama überhaupt, so auch hier nicht durchzuführen. Man nahm deshalb
schon im vorigen Jahrhundert den mezzo stilo auf.
Ihm sind vor allem die Opera semiseria der Italiener und zum großen Teil die Opéra comique der Franzosen beizuzählen, da dieser
Name, ganz abgesehen von dem Inhalt des Gedichts, in Frankreich überhaupt jeder Oper mit gesprochenem Dialog beigelegt wird. Bezeichnungen
endlich, wie heroische, romantische, Konversations-, Spieloper sowie deren Unterart, die Zauberoper, können
eine wesentliche Berechtigung als Gattungsbegriffe nicht beanspruchen, da sie im besten Fall nur die Sphäre genauer bestimmen,
innerhalb welcher sich der Inhalt einer Oper bewegt.
Unter der gleichfalls noch hierher gehörigen Operette (Singspiel) ist das Lustspiel zu verstehen, welches teilweise
Gesang aufnimmt und zwar meist da, wo der Dichter lyrische Ruhepunkte herbeiführt. Natürlich kann hier die gegenseitig
Durchdringung von Poesie und Musik keine innige sein, da ihr Verein teils ein mehr zufälliger sein wird, hauptsächlich aber
von den Launen des Dichters abhängt. Erscheint hierbei das Niedrigkomische im Gewand des Alltagslebens,
so verwandelt sich die Operette in die Posse mit Gesang, und gesellt sich dieser das Wunderbare in einer Weise zu, daß es bei
Ausführung eines solchen relativen Kunstwerkes hauptsächlich auf den Scharfsinn des Maschinisten ankommt, so entsteht hieraus
die Zauberposse. Ein gleichfalls mit der Operette verwandtes Genre ist das Vaudeville (s. d.) der Franzosen
und das Liederspiel, das mit letzterm und mit der englischen Balladen oper (ballad opera) in nächster Verwandtschaft steht.
Die musikalischen Bestandteile einer Oper sind außer den reinen Instrumentalsätzen (dahin gehören Ouvertüre oder Introduktion
und die sonstigen durch die Handlung bedingten Orchesternummern, wie
¶