mehr
etwas auch nur annähernd Ähnliches aufzuweisen hat. Indem hier die eine Sprache redet, die mit ihrer freien und kühnen Gesetzmäßigkeit uns mächtiger als alle Logik dünken muß, während doch das vernunftgemäße, am Leitfaden von Grund und Folge sich bewegende Denken hier gar keinen Anhalt findet, muß uns Beethovens Symphonie geradeswegs als eine Offenbarung aus einer andern Welt erscheinen.«
Wie nach jeder schöpferisch reichen Kunstepoche sich das Bestreben zeigt, das in der Praxis Errungene auch theoretisch zu rechtfertigen und zu befestigen, so folgte auch dem Aufschwung der dramatischen und der Instrumentalmusik eine rege Thätigkeit seitens der Theoretiker. Während die großen Tonlehrer der frühern Epoche, der schon genannte Venezianer Zarlino und der als Kapellmeister in Bologna 1678 gestorbene Bononcini, die polyphone Gesangsmusik zur Grundlage des Kompositionsstudiums gemacht hatten, nehmen die Methoden Rameaus und J. S. Bachs ihren Ausgangspunkt von den Klaviaturinstrumenten.
Die Harmonie, der Akkord, ist nach ihrer Auffassung nicht mehr das zufällige Ergebnis des Zusammenerklingens zweier oder mehrerer Melodien, sondern die notwendige, durch die Natur gegebene Ergänzung jeder einzelnen Tonreihe, wie dies Rameau an den zu jedem Ton miterklingenden Obertönen (am deutlichsten die Oktave, Quinte und Terz), der Violinist Tartini in seinem 1754 erschienenen »Trattato di musica« an dem sogen. Kombinationston, d. h. einem zu zwei höhern Tönen mitklingenden tiefern Ton, nachzuweisen suchten.
Die so begründete harmonische Vervollständigung der Melodie darzustellen, war die Aufgabe des Generalbasses, und da der ihn ausführende Künstler sich keineswegs darauf beschränkte, die bloßen durch die Ziffern angezeigten Akkorde hören zu lassen, sondern die melodischen Motive auch in der Begleitung kunstgemäß zu verwerten hatte, so wurde die Kunst des Generalbaßspielens nach und nach zum Inbegriff alles dessen, was zur Technik der Tonsetzkunst gehörte. In dieser Bedeutung erscheint sie in dem 1711 veröffentlichten Werk des Dresdener Kapellmeisters J. D. ^[Johann David] Heinichen: »Der Generalbaß in der Komposition«, wie auch in den von J. S. Bach hinterlassenen »Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen des Generalbaß oder Akkompagnement«; und wenn auch Fux in seinem »Gradus ad Parnassum« (1725) und später der Bologneser Giambattista Martini in seinem »Saggio di contrappunto« (1774) auf die ältere Methode zurückgingen, so behauptete sich doch die auf den Generalbaß gegründete Lehre, namentlich seitdem sie durch die Berliner Theoretiker Kirnberger (»Kunst des reinen Satzes«, 1774) und Marpurg (»Abhandlung von der Fuge«, 1753) vervollständigt war, für die Folgezeit als die herrschende.
Zur Verdrängung der ältern Lehre wirkte noch der Umstand mit, daß die durch Ausbildung des Einzelgesanges und dessen Begleitung veränderte Stellung und wesentliche Bereicherung der Harmonie eine Vereinfachung des Tonsystems zur notwendigen Folge gehabt hatte. Um das auf harmonischem Gebiet Errungene, um die besonders nach Einführung der gleichschwebenden Temperatur gewonnene unbeschränkte Freiheit im Modulieren völlig zu genießen, verzichtete man auf die melodische Mannigfaltigkeit der Kirchentonarten und begnügte sich von nun an mit zwei Tonarten: die Oktavengattungen mit großer Terz wurden auf die ionische, die mit kleiner Terz auf die äolische zurückgeführt, und damit war das bis zur Gegenwart herrschend gebliebene Dur- und Mollsystem endgültig angenommen.
Zu diesen Fortschritten kommt noch der für die Musik des 18. Jahrh. charakteristische Aufschwung der Musikwissenschaft. Die Geschichte der Musik, von frühern Schriftstellern nur gelegentlich berührt und meist in phantastischer Weise behandelt (wie z. B. in der 1650 zu Rom erschienenen »Musurgia universalis« des Jesuiten Athanasius Kircher),
wird ein Gegenstand systematischen Studiums. Als einer der ersten namhaften Musikhistoriker erscheint in Deutschland der Sorauer Kantor Printz mit seiner 1690 veröffentlichten »Historischen Beschreibung der edeln Sing- und Klingkunst«; ihm folgen Marpurg (»Historisch-kritische Beiträge«, 1754-60),
J. A. ^[Johann Adam] Hiller (»Lebensbeschreibungen berühmter Tonkünstler«, 1784) und Forkel (»Geschichte der Musik«, 1788-1801, und »Allgemeine Litteratur der Musik«, 1792). In Italien wirken auf demselben Gebiet und mit gleichem Erfolg der oben genannte Padre Martini (»Storia della musica«, 1775-81) und Arteaga (»Le revoluzioni del teatro musicale italiano«, 1785); in Frankreich Burette, der erste glückliche Entzifferer der in der Renaissancezeit aufgefundenen, damals noch unverständlich gebliebenen Fragmente altgriechischer und de la Borde (»Essai sur la musique ancienne et moderne«, 1780); in England Burney (»A general history of music«, 1776-89) und Hawkins (»A general history of the science and practice of music«, 1776). Als zuverlässige Hilfsmittel bieten sich den Historikern dieser Zeit die mit Gründlichkeit und Sachkenntnis redigierten Sammelwerke von Meibom (»Antiquae musicae auctores septem«, 1652) und vom Fürstabt Gerbert (»Scriptores ecclesiastici«, 1784),
erstere die wichtigsten Musikschriftsteller des Altertums, letztere die des Mittelalters reproduzierend; ferner die Arbeiten der Lexikographen, unter denen Brossard (»Dictionnaire de musique«, 1703) und J. J. Rousseau (»Dictionnaire de musique«, 1768) in Frankreich, J. G. ^[Johann Gottfried] Walther (»Musikalisches Lexikon«, 1732) und Gerber (»Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler«, 1792) in Deutschland hervorragen. Ferner ist noch der Akustik zu gedenken, welche im Lauf des 18. Jahrh. durch den Franzosen Sauveur (»Système général des intervalles des sons«, 1701),
der auch die Bezeichnung »Akustik« für die Lehre vom Schall einführte, sowie in Deutschland durch Euler (»Dissertatio de sono«, 1727) und Chladni (»Entdeckungen über die Theorie des Klanges«, 1787) in erfolgreicher Weise ausgebildet wurde. Die Anwendung der 1750 von A. G. Baumgarten unter dem Namen Ästhetik ausgebildeten Wissenschaft vom Sinnlich-Schönen auf das musikalische Kunstwerk endlich versuchte zum erstenmal der Dichter-Komponist Daniel Schubart in seinen nach seinem Tod veröffentlichen »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst« (1806).
IV. Die Musik im 19. Jahrhundert.
Forschen wir nun nach der musikalischen Signatur des 19. Jahrh., so erscheint dieselbe wesentlich bestimmt durch die von den sogen. Wiener Meistern Haydn, Mozart und Beethoven zur selbständigen Macht erhobene Instrumentalmusik. Begreiflicherweise übte dieselbe ihren Einfluß vorwiegend in Deutschland, wo die Pflege des Gesanges nicht nur von vornherein durch natürliche (unter andern klimatische) Verhältnisse, sondern auch durch Nebenumstände, namentlich durch die verzögerte Ausbildung der Sprache, erschwert war. Gleichwohl fanden die zu Anfang des Jahrhunderts hier auftretenden Komponisten ihren
mehr
Hauptwirkungskreis in der Oper, weil die absolute Musik ihren Kräften nur geringen Spielraum bot, nachdem Beethoven auf diesem Gebiet scheinbar das letzte Wort gesprochen hatte, jedenfalls seiner Zeit um mehrere Menschenalter vorausgeeilt war. Überdies war mit dem Aufschwung der deutschen Sprache und Dichtung ein wesentliches Hindernis für die Entwickelung der deutschen Vokalmusik beseitigt, und die der klassischen Zeit folgende Epoche der romantischen Dichtung bot ihr neben einer reich ausgebildeten Sprache noch eine Fülle neuen, zur musikalischen Bearbeitung vortrefflich geeigneten Stoffes.
Diesen Umständen verdankte die deutsche romantische Oper ihre Entstehung, als deren Hauptvertreter Spohr (»Faust«, 1816),
Weber (»Freischütz«, 1821) und Marschner (»Vampir«, 1828) zu nennen sind. Von ihnen wußte besonders Weber neben dem romantischen und phantastischen auch für das volkstümliche Element den entsprechenden musikalischen Ausdruck zu finden, und deshalb konnte sein »Freischütz« zu einer Popularität gelangen, welche selbst Mozarts Opern, obwohl ihm an tonkünstlerischem Wert weit überlegen, nicht erreicht haben. Marschner wußte auch für Darstellung des Komischen den richtigen Ton zu treffen und hat auch auf diesem Gebiet unbestreitbare Erfolge gehabt; ja, die Stärke der romantischen Strömung seiner Zeit scheint ihn allein abgehalten zu haben, sich der komischen Oper, welche in Deutschland überhaupt nur zwei namhafte Vertreter in Dittersdorf (gest. 1799), dem Zeitgenossen Mozarts, und im 19. Jahrh. in Lortzing (gest. 1851) gefunden hat, mit ganzer Kraft zu widmen. Eine zweite musikalische Nachwirkung der sprachlichen und dichterischen Errungenschaften des 18. Jahrh. war die Ausbildung des deutschen Liedes. Schon seit der Fridericianischen Zeit hatten ernst strebende Männer, wie Reichardt (gest. 1814), Zelter (gest. 1832) u. a., sich bemüht, das Volkslied durch kunstmäßige Behandlung zu veredeln; die volle Verwirklichung dieses Plans jedoch, die Umgestaltung des Volksliedes zum Kunstlied, sollte erst dem genialen Erben der Beethovenschen Kunst, Franz Schubert (»Erlkönig«, 1821), gelingen.
Durch ihn wurde der Typus dieser Kunstgattung endgültig festgestellt, und wenn auch spätere Komponisten, wie Mendelssohn, Schumann, Rob. Franz, sie nach einer oder der andern Seite weiterhin ausbauten, so ist doch die naive Kraft, der unerschöpfliche Melodienreichtum und die feine Charakteristik des Schubertschen Liedes zu keiner Zeit wieder erreicht worden. In diesen beiden Fällen hatte die Instrumentalmusik einen wichtigen Anteil am Erfolg; denn wie die romantische Oper nur durch Verwendung des von Beethoven hinterlassenen Orchesters ihre Aufgabe lösen konnte, das von den Dichtern erschlossene Reich der Phantasie mit Hilfe des Tons zu beleben, so bedurfte das deutsche Lied in seiner modernen Gestalt der Mitwirkung des Beethovenschen Klaviers, um die in der Lyrik Goethes und seiner Nachfolger erscheinende Mannigfaltigkeit subjektiver Empfindungen in Tönen erschöpfend darzustellen. Im Gegensatz zu dem ältern Lied, welches sich an der einfachsten Begleitung genügen ließ, gewann diese im Schubertschen Lied eine solche Selbständigkeit und Bedeutung, daß sie die Singstimme nicht nur ergänzend unterstützt, sondern ihr auch nicht selten gleichberechtigt gegenübertritt.
Hierbei darf nicht unerwähnt bleiben, daß gerade in Wien, dem Schauplatz von Schuberts Wirksamkeit, das Klavierspiel einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatte und zuerst durch Mozart, auf welchen die durch Ph. Em. Bach vermittelten Traditionen Seb. Bachs übergegangen waren, sowie durch Beethoven, der den Grund seines musikalischen Rufs bekanntlich als Klaviervirtuose gelegt hat, aufs reichste entwickelt war. Nach ihnen fand die sogen. Wiener Schule in Mozarts Schüler Hummel (gest. 1837) einen würdigen Repräsentanten (auch Moscheles [gest. 1870], in der Prager Schule Tomascheks ausgebildet, darf als Nachfolger jener Meister gelten); dann aber schlägt sie unter Czernys (gest. 1857) Leitung eine Richtung auf das Äußerlich-Virtuosenhafte ein, bis mit dem Auftreten der drei bedeutendsten Schüler desselben, Liszt (gest. 1886), Thalberg (gest. 1871) und Theodor Kullak (gest. 1882), das Klavierspiel wiederum die Lösung höherer Kunstaufgaben zum Ziel nimmt. Nicht minder erfreuliche Fortschritte macht das Violinspiel in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter Spohr (gest. 1859), der mit seiner Thätigkeit als Komponist die des Violinvirtuosen und Lehrers aufs glücklichste vereinte und während seiner langjährigen Künstlerlaufbahn eine sehr große Zahl von Schülern bildete, unter denen die bedeutendsten, Hubert Ries in Berlin (gest. 1886) und Ferd. David in Leipzig (gest. 1873), wiederum Häupter besonderer Schulen wurden. Auch in Wien blühte das Violinspiel anfangs unter Schuppanzigh (gest. 1830), dem ersten Interpreten der Beethoven-Streichquartette, dann unter seinem Schüler Mayseder (gest. 1863), dessen Lehrgabe auf Jos. Böhm (gest. 1876) und von diesem auf Jakob Dont (geb. 1815) überging.
Rechnet man die Vervollkommnung hinzu, welche die Technik auch der übrigen Instrumente durch Künstler wie B. Romberg (Violoncello), Bärmann (Klarinette), Fürstenau (Flöte) u. a. fand, so wird es begreiflich, daß nach Beethovens Tod, wiewohl seine musikalische Hinterlassenschaft noch für lange Jahre hinaus Nahrung bot, der Versuch gewagt wurde, die Instrumentalmusik als solche weiterzubilden. Felix Mendelssohn (1809-1847) und Rob. Schumann (1810-56) unternahmen es, wenn nicht über Beethoven hinauszugehen, so doch der absoluten Musik neue Gebiete zu erschließen, und dies gelang namentlich dem erstern, indem er die Fähigkeit der Instrumente zu tonmalerischen Schilderungen (z. B. in seinen Ouvertüren zum »Sommernachtstraum«, »Meeresstille und glückliche Fahrt«) aufs geschickteste zu verwerten wußte.
Der Schwerpunkt der Leistungen dieser beiden Meister liegt gleichwohl nicht in ihrer Orchestermusik, sondern in den Stimmungsbildern knappster Form, zu denen sie sich durch das Klavier inspirieren ließen. Mendelssohns »Lieder ohne Worte« und Schumanns gleichartige Arbeiten übten, indem sie die intimsten Regungen der Künstlerseele widerspiegelten, auf die Zeitgenossen einen ungemeinen Reiz aus und fanden zahlreiche Nachahmer, wirkten anderseits aber auch nachteilig, weil sie der Subjektivität einen unbeschränkten Spielraum gewährten.
Gegen diese fand Mendelssohn ein Gegengewicht in dem liebevollen Studium der Werke Bachs und Händels, und indem er dieselben der Vergessenheit entriß, welcher sie bald nach dem Tod ihrer Schöpfer verfallen waren (die von ihm unter den größten Schwierigkeiten durchgesetzte Aufführung der Bachschen Matthäus-Passion in Berlin, 1829, ein Jahrhundert nach ihrer ersten Aufführung, ist eine der verdienstvollsten von seinen künstlerischen Thaten), indem er sich ferner durch das Beispiel jener Meister zu seinen bedeutendsten Werken, den Oratorien: »Paulus« (1836) und »Elias« (1846), begeisterte, hat er für sich und seine Zeit die Gefahren
mehr
eines einseitigen Kultus der Instrumentalmusik glücklich abgewendet.
In Frankreich und Italien, wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrh. überwiegend ist, macht sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger entschieden geltend; doch ist nicht zu verkennen, daß die dramatische auch dort unter ihrem Einfluß steht. Besonders gilt dies von Frankreich, wo Cherubini (»Wasserträger«, 1800) und Méhul (»Joseph in Ägypten«, 1807) im engen Anschluß an Haydn, Spontini (»Vestalin«, 1807) dagegen als geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf der unter dem letztgenannten Meister erreichten Höhe erhalten.
Auch die nächste Generation der für dies Kunstinstitut arbeitenden Komponisten, Auber (»Stumme von Portici«, 1828),
Meyerbeer (»Robert der Teufel«, 1831) und Halévy (»Jüdin«, 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; ja, es wird dasselbe, von Meyerbeer wenigstens, nicht selten zu Effekten verwendet, die außerhalb der Sphäre des Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar genial beanlagten, in der Verwendung seiner Gaben jedoch wenig gewissenhaften Komponisten beginnt der Niedergang der französischen »großen« Oper, wogegen die komische Oper, nachdem Boieldieu (»Johann von Paris«, 1812),
Auber (»Maurer und Schlosser«, 1824),
Hérold (»Zampa«, 1831) und Adam (»Postillon von Longjumeau«, 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren, noch eine reiche Blütezeit erlebt, bis auch sie um Mitte des Jahrhunderts durch Offenbach (gest. 1880) in niedrigere, nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird. Italien zeigte schon Ende des 18. Jahrh. eine merkliche Abnahme seiner musikalischen Produktionskraft; zwar lauschte Europa noch bis Anfang dieses Jahrhunderts den einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen Schule, den Opern eines Cimarosa (gest. 1801), Sarti (gest. 1802), Paesiello (gest. 1816), Zingarelli (gest. 1837) u. a.; doch waren die idealer angelegten Tonkünstler Italiens schon seit längerer Zeit darauf hingewiesen, wie Cherubini und Spontini, in der Anlehnung an die Musik des Auslandes künstlerische Befriedigung zu finden.
Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht länger auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen erforderliche Nahrung; der größte Klavierspieler Italiens, der Römer Muzio Clementi (gest. 1832), fand seinen Wirkungskreis von 1766 an in London und wurde dort das Haupt jener berühmten Schule, aus welcher unter andern J. B. ^[Johann Baptist] Cramer, John Field und Ludwig Berger (der Lehrer Mendelssohns) hervorgingen. Der letzte Vertreter des klassischen italienischen Violinspiels aber, Viotti (gest. 1824), erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als Stifter der französischen Violinschule, deren Repräsentanten Rode, Kreutzer und Baillot als Virtuosen und Komponisten, besonders aber als die Verfasser der vielverbreiteten »Méthode de violon« (1803) ihr einen Weltruf erwarben.
Daß aber auch jetzt der musikalische Genius Italiens die Kraft zu selbständiger Kundgebung noch nicht verloren hatte, beweist die blendende Erscheinung Rossinis, der von 1813 an, wo sein »Tankred« in Venedig zum erstenmal in Szene ging, bis 1829, wo er (38 Jahre vor seinem Tod) mit dem »Tell« für immer von der Bühne Abschied nahm, ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie zu fesseln wußte, derart, daß z. B. das Wiener Publikum selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen konnte. Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen, dem Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten, und es darf als ein Zeichen der Zeit gelten, daß er sein bedeutendstes, an Reichtum und Gediegenheit seinen übrigen Opern weit überlegenes Werk, den »Tell«, für die französische Große Oper geschrieben hat.
Das Musikleben der Gegenwart bietet in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte an Vergangenes, daß eine Charakteristik desselben dem vorstehenden musikgeschichtlichen Rückblick als Abschluß nicht fehlen darf. In erster Reihe ist es die imposante Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83), welche den Blick auf sich zieht. Die von ihm in Angriff genommene Reform der Oper, welche sich im Prinzip der Glucks anschließt, insofern auch Wagner im musikalischen Drama für die Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der Tonkunst nur eine sie unterstützende Rolle zuweist, kann zwar noch nicht als abgeschlossen betrachtet werden, hat jedoch bereits eine wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie eine Neubelebung der künstlerischen Produktion bewirkt.
Und dies nicht nur in Deutschland, sondern auch im Ausland; denn die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Frankreich, Verdi (»Aida«, 1871) und Gounod (»Faust«, 1859), haben sich dem Einfluß des deutschen Meisters nicht entziehen können. Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe auf die jüngere Komponistengeneration, welche in den genannten Ländern sowie namentlich auch in Rußland dem von Wagner als Dichter, Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls meist mit Begeisterung gefolgt ist.
Wie auf dem Gebiet der dramatischen, so zeigt sich auch auf dem der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges Streben, durch engern Anschluß an die Dichtung die Vokalmusik zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen, die sie durch die Übergriffe der Opern- und der Instrumentalmusik (die letztere von R. Wagner zutreffend als eine »veredelte Tanzmusik« bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte eingebüßt hatte, und hier ist es besonders der Gregorianische Gesang, an dessen Wiederherstellung eine große Zahl reichbefähigter Männer, wie F. X. Haberl, Herausgeber des »Magister choralis«, Franz Witt, der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins, Joseph Mohr u. a., in Frankreich Guéranger, Pothier, Bonhomme u. a., mit Liebe u. Sachkenntnis arbeiten. Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen Werke gehört auch Franz Liszt, der sich von 1860 an vorwiegend der Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser Gattung, namentlich in seinem Oratorium »Christus«, durch Verwendung der Kirchentonarten und Gregorianischer Gesangsmotive den religiösen Empfindungen ungleich bessern Ausdruck verlieh, als es die von der Oper völlig überflutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte unsers Jahrhunderts vermochte, auch die als rein musikalische Kunstwerke höchst wertvollen Kirchenkompositionen Cherubinis nicht ausgenommen. Ein ebenso großes Verdienst hat sich Liszt, seitdem er die Virtuosenlaufbahn verlassen, um die Ausbildung der Instrumentalmusik erworben; er war es, der in geistiger Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik, d. h. eine Musik, welche einen bestimmten dichterischen Inhalt in Tönen versinnlicht, ohne jedoch in eigentliche Tonmalerei auszuarten, zu einer neuen Kunstgattung ausbildete und in seinen gewaltigen symphonischen Dichtungen zeigte, daß eine derartige Verbindung von Dicht- und Tonkunst, weit entfernt, dem
mehr
Flug der Phantasie oder der ernsten Arbeit des Musikers hinderlich zu sein, seiner schaffenden Thätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis eröffnet. Und noch nach einer dritten Richtung hin erstreckt sich der von Liszt auf die Musik der Gegenwart geübte heilsame Einfluß: das oberflächliche Instrumental-Virtuosentum, welches in den 20er und 30er Jahren vornehmlich von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner und Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe feierte, fand in ihm einen energischen Gegner. Selbst der größte Virtuose aller Zeiten, zog Liszt es doch vor, seine gewaltige Reproduktionskraft ausschließlich in den Dienst der idealen Kunst zu stellen, und das von ihm gegebene Beispiel der Selbstverleugnung wirkte so heilsam, daß die falschen Propheten des Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz abtreten mußten.
Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der von Liszt gegründeten, gegenwärtig durch Hans v. Bülow repräsentierten Schule des Klavierspiels darf man es kaum beklagen, daß dasselbe in unsern Tagen zu fast unbeschränkter Herrschaft gelangt ist; doch bleibt immerhin zu wünschen, daß das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übrigen Instrumente und vor allem des Gesanges einen ähnlichen Aufschwung in baldiger Zukunft nehmen möge.
Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung des Klaviers für die gesamte Musik der Neuzeit gewonnenen Vorteile (es sei hier noch an Friedr. Chopin [1809-49] erinnert, dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das Gebiet dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt haben) darf doch nicht vergessen werden, daß, wie der Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung, so das Studium des Kunstgesanges für die Ausbildung des Musikers unerläßlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften früherer Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwiegend dem Umstand zu danken sind, daß damals jeder Musiker, mochte er mehr oder weniger stimmbegabt sein, auch ein tüchtiger Sänger war, so erscheint eine jenen Zeiten analoge Pflege des Kunstgesanges, d. h. seine Einführung als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen, als unerläßliche Bedingung einer gesunden Weiterentwickelung der Musik. Als vereinzelte Bestrebungen, dem Gesangstudium die ihm gebührende Bedeutung wieder zu erringen, verdient die Thätigkeit Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin), Wüllners (Köln), Riedels (Leipzig), besonders auch des durch Beispiel und Lehre wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit, Jul. Stockhausens (Frankfurt a. M.), hervorgehoben zu werden. Sie zu unterstützen, wäre um so mehr Aufgabe der deutschen Kunstkreise, als die bisherige Heimat des Gesanges, Italien, diesen Namen gegenwärtig kaum mehr verdient, seitdem die von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und seiner nächsten Nachfolger, Bellini (gest. 1835) und Donizetti (gest. 1848), der Verdis und damit der zur Zeit des erstgenannten durch einen Rubini, einen Tamburini, eine Catalani, Pasta, Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich dramatischen hat weichen müssen.
Für diese Kunstgattung nun hat sich Frankreich wie im 17. und 18. Jahrh., so auch in neuerer Zeit besonders befähigt gezeigt, und schwerlich werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in den 30er Jahren aufgetretenen Nourrit, Duprez, Roger anderswo übertroffen werden. Aber auch auf allen andern Gebieten der ausübenden Tonkunst hat Frankreich eine musikalisch bildende Kraft bewährt, die den Wetteifer der übrigen Nationen herauszufordern wohl geeignet ist.
Denn wenn man erwägt, daß das Pariser Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen Stürme von 1792 neben dem dramatischen auch den Kunstgesang mit überraschendem Erfolg gepflegt hat, wie das Beispiel Stockhausens zeigt, der dort seine Ausbildung genossen; daß es Pianisten und Symphoniker von der klassischen Richtung eines Saint-Saëns zu seinen Schülern zählt; daß das Violinspiel sich unter Alard auf der ihm durch Baillot errungenen hohen Stufe erhalten hat, ja, sofern man die von Baillots Schüler de Bériot gestiftete und durch ihn wie durch seine Schüler Vieuxtemps und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als einen Zweig der französischen betrachten darf, noch weit über jene Stufe hinausgeschritten ist; daß das Studium der übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz zu den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem Eifer betrieben wird; daß endlich die Unterrichtsgrundsätze des Pariser Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursales) desselben in den größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das ganze Land fruchtbringend sind: so darf man das Musikunterrichtswesen der Franzosen als musterhaft bezeichnen.
Um jedoch noch einmal nach Italien zurückzublicken, so wäre es ungerecht, die musikalischen Fortschritte zu ignorieren, welche auch dort in neuester Zeit gemacht worden sind. Mit der politischen Wiedergeburt des durch jahrhundertelanges Mißgeschick erschöpften Landes hat auch das italienische Musikleben wieder einen ernsten Charakter gewonnen, wozu die in den großen Städten der Halbinsel entstandenen Quartettgesellschaften, deren erste in Florenz 1861 vom Musikschriftsteller Basevi und vom Verleger Guidi gegründet wurde, vornehmlich beigetragen haben.
Die von diesen Gesellschaften gegebene Anregung, den Kreis des nationalen Musikempfindens durch das Studium der Kammer- und Orchestermusik fremden, namentlich deutschen, Ursprungs zu erweitern, hat bis zur Gegenwart außerordentlich fruchtbringend gewirkt, selbst auf den Geschmack des Opernpublikums, wie aus der günstigen Aufnahme, welche das Musikdrama R. Wagners in mehreren Städten Italiens gefunden hat, mit Recht gefolgert werden darf. Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben der übrigen Nationen Europas. England hat ungeachtet der idealen Bestrebungen einzelner seiner Komponisten, wie Sterndale-Bennett (gest. 1875), G. A. Macfarren (gest. 1887), A. C. Mackenzie (geb. 1847), A. Sullivan (geb. 1842) u. a., sowie der materiellen Opferwilligkeit des Publikums, noch nicht wieder zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können, die es namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen und mit dem Tod seines begabtesten Komponisten, Henry Purcell (gest. 1695), eingebüßt hat.
Und wie infolgedessen die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe des Auslandes angewiesen ist, so auch und noch mehr die der Vereinigten Staaten Amerikas, die während ihrer verhältnismäßig kurzen Geschichte zu sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch genommen waren, um die Ausbildung einer nationalen Kunst ins Auge fassen zu können. Einstweilen aber muß anerkannt werden, daß Amerika den regsten Anteil an der musikalischen Entwickelung Europas nimmt, und daß es, besonders seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in New York, Hamerick und Fincke in Baltimore das
mehr
musikalische Zepter schwangen, bezüglich seiner Reproduktionsfähigkeit hinter der Alten Welt nicht zurücksteht. Ungleich produktiver als diese beiden Länder zeigt sich Rußland, wo schon Ende des 18. Jahrh. mit dem als Reformator der russischen Kirchenmusik höchst verdienstvollen Bortniansky (gest. 1825) ein nationales Musikelement zur Geltung gelangte, welches, durch seinen Nachfolger Lwow (gest. 1870) und den Opernkomponisten Glinka (gest. 1857) weiter entwickelt, zur Ausbildung einer selbständigen Tonkunst führte.
In den Arbeiten der jüngern, stark von Berlioz und Wagner beeinflußten Schule, eines Tschaikowski, Asantschewsky, Dargomyschsky, Rimski-Korsakow, zeigt sich bereits eine so energische Originalität, daß man Rußland nach Überwindung seiner jetzigen staatlichen wie künstlerischen Sturm- und Drangperiode eine bedeutende musikalische Zukunft voraussagen darf. Weniger originell, weil mehr nach Deutschland gravitierend, zeigt sich die skandinavische Musik der Gegenwart, obwohl an den Arbeiten der ältern Meister, der Dänen J. P. ^[Johann Peter] Hartmann und Gade, wie auch des durch Emil Hartmann, den Sohn des eben Genannten, ferner durch die Norweger Svendson und Grieg vertretenen jüngern Geschlechts eine nationale Eigenart nicht zu verkennen ist.
Was endlich Spanien betrifft, so müßten die Musikzustände dieses Landes hoffnungslos genannt werden, wenn nicht die Thätigkeit des Violinisten Monasterio, der in Madrid die klassischen Konzerte des Konservatoriums leitet, des Komponisten Soriano-Fuertes, der 1841 in Barcelona die erste spanische Musikzeitung ins Leben rief, und andre vereinzelte Symptome darauf deuteten, daß auch in diesem abgelegenen Teil Europas der musikalische Geist der Neuzeit seinen Einfluß auszuüben beginnt.
Wie in allen diesen Ländern, so steht gegenwärtig auch in Deutschland die Vokalkomposition, namentlich die dramatische, hinter der Instrumentalkomposition zurück. Zwar hat es uns nicht an Komponisten gefehlt, die unter dem schon hervorgehobenen Einfluß Wagners ihre Kräfte der Bühne widmeten; doch vermochte keiner von ihnen einen entschiedenen Erfolg zu erringen, da sie sich sowohl in der Wahl der Stoffe als in der dichterischen und musikalischen Gestaltung zu eng an ihr Vorbild anschließen, um über die bloße Nachahmung hinauszukommen. Nur diejenigen, welche das Wagnersche Pathos zu vermeiden und einen mehr volkstümlichen Ton zu treffen wußten, wie Peter Cornelius (1824 bis 1874) mit seinem »Barbier von Bagdad«, Hermann Götz (1840-76) mit seiner »Bezähmten Widerspenstigen«, auch Viktor Neßler (geb. 1841) mit seinem musikalisch wertlosen, aber auf die Menge wirkenden »Trompeter von Säckingen«, konnten allgemeinen Beifall finden. Auch diejenigen Vokalkomponisten haben nicht vergebens gestrebt, welche, wie Adolf Jensen (1837-79), Eduard Lassen (geb. 1830) und Alexander Ritter (geb. 1835), das deutsche Lied nach Franz Schuberts Beispiel mit reicherm Inhalt erfüllten, als ihn die zwar sangbaren und melodiösen, aber der Tiefe ermangelnden Lieder ihrer Vorgänger, eines Heinr. Proch (1809-78), Friedr. Kücken (1810-82) und Ferd. Gumbert (geb. 1818), aufweisen. Gleichwohl liegt, wie schon erwähnt, der Schwerpunkt der musikalischen Produktion Deutschlands in der Instrumental-Komposition, unter deren Vertretern Rob. Volkmann (1815-83), Joachim Raff (1822-82), Johannes Brahms (geb. 1833) und Felix Dräseke (geb. 1835) hervorragen, wobei zu bemerken ist, daß die größern Chorwerke der Genannten, neben denen auch die der gleichen Gattung angehörigen Arbeiten Albert Beckers (geb. 1834) ehrenvoll zu nennen sind, sich den Instrumentalwerken größtenteils ebenbürtig anschließen.
Litteratur.
Überreich ist das 19. Jahrh. an theoretischen und musikwissenschaftlichen Arbeiten gewesen, von denen die hervorragendsten im folgenden zusammengestellt sind.
Kompositionslehre: Die Werke von Albrechtsberger (»Gründliche Anweisung zur Komposition«, 1790; vermehrte Ausg. von Seyfried, Wien 1826, 3 Bde.),
Abt Vogler (»Harmonielehre«, Prag 1802),
A. B. Marx (»Lehre von der musikalischen Komposition«, 4 Bde., Leipz. 1837-47 u. öfter),
Sechter (»Grundzüge der musikalischen Komposition«, das. 1853-54),
Dehn (»Kontrapunkt«, Berl. 1859),
Lobe (»Lehrbuch der musikalischen Komposition«, 4 Bde., 1855-67 u. öfter),
E. F. Richter (»Lehrbuch der Harmonie«, 17. Aufl., Leipz. 1886; »Lehrbuch der Fuge«, 5. Aufl., das. 1886),
H. Bellermann (»Kontrapunkt«, Berl. 1862),
Cherubini (»Cours de contrepoint«; deutsch von Stöpel, Leipz. 1835),
Berlioz (»Traité d'instrumentation«, 1844; deutsch, Leipz. 1864) u. a.
Geschichte der Musik. a) Allgemeine Geschichte: Kiesewetter, Geschichte der europäisch-abendländischen Musik (2. Aufl., Leipz. 1846);
Ambros, Geschichte der Musik (unvollendet, 2. Aufl., 1880-81, 4 Bde.);
Fétis, Histoire générale de la musique (Brüssel u. Par. 1868-76, 5 Bde.);
Reißmann, Allgemeine Geschichte der Musik (Münch. 1863-65, 3 Bde.);
Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich (Leipz. 1851, 7. Aufl. 1887);
A. v. Dommer, Handbuch der Musikgeschichte (2. Aufl., das. 1878);
H. A. Köstlin, Geschichte der Musik im Umriß (3. Aufl., Tübing. 1883);
Langhans, Die Musikgeschichte in zwölf Vorträgen (2. Aufl., Leipz. 1878). - b) Musik des Altertums: Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (Berl. 1840);
Derselbe, Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen (das. 1847);
Westphal, Die Musik des griechischen Altertums (Leipz. 1883) und andre Schriften des Verfassers, besonders über die Rhythmik und Harmonik der Griechen;
Weitzmann, Geschichte der griechischen Musik (Berl. 1855);
Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l'antiquité (Brüssel 1875-81, 2 Bde.). - c) Musik des Mittelalters: Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen-âge (Berl. 1852);
v. d. Hagen, Minnesinger, Bd. 4 (Leipz. 1838);
Schubiger, Die Sängerschule St. Gallens (Einsiedeln 1858);
Kiesewetter, Die Verdienste der Niederländer (Amsterd. 1829);
Jacobsthal, Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Jahrh. (Berl. 1871);
H. Bellermann, Die Mensuralnoten des 15. und 16. Jahrhunderts (das. 1858);
Schelle, Die Sixtinische Kapelle (Wien 1872). - d) Musik der neuern Zeit: K. F. Becker, Die Hausmusik in Deutschland im 16., 17. und 18. Jahrhundert (Leipz. 1840);
Langhans, Die Geschichte der Musik des 17., 18. und 19. Jahrhunderts (das. 1882-87, 2 Bde.);
Reißmann, Geschichte des deutschen Liedes (Berl. 1874);
Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (Leipz. 1834);
Derselbe, Der evangelische Kirchengesang (das. 1843 bis 1847, 3 Bde.);
Lindner, Die erste stehende deutsche Oper (Berl. 1855);
Fürstenau, Zur Geschichte der und des Theaters am Hofe zu Dresden (Dresd. 1861-62, 2 Bde.);
Castil-Blaze, L'académie impériale de musique (Par. 1847-55, 2 Bde.);
Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France (das. 1873);
Riemann, Studien zur
mehr
Geschichte der Notenschrift (Leipz. 1878);
Schletterer, Studien zur Geschichte der französischen Musik (Berl. 1884-85, 3 Tle.);
Wasielewski, Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert (das. 1878);
Derselbe, Die Violine und ihre Meister (2. Aufl., Leipz. 1883);
Lavoix, Histoire de l'instrumentation (Par. 1878);
Fétis, Stradivarius (Brüssel 1856);
Vidal, Les instrumens à archet (Par. 1876-79, 3 Bde.);
Weitzmann, Geschichte des Klavierspiels und der Klavierlitteratur (2. Aufl., Stuttg. 1879).
Reiches Material bietet die vom Grafen Waldersee herausgegebene »Sammlung musikalischer Vorträge« (Leipz. 1879 ff.).
Lexika: Schilling, Universal-Lexikon der Tonkunst (Stuttg. 1834-42, 6 Bde.);
Bernsdorf, Neues Universal-Lexikon der Tonkunst (Offenbach 1856-1861, 3 Bde.; Nachtrag 1863);
A. v. Dommer, Musikalisches Lexikon (auf Grundlage des Kochschen, Leipz. 1865);
Mendel-Reißmann, Musikalisches Konversations-Lexikon (Berl. 1870-79, 11 Bde.; Suppl. 1881);
Riemann, Musiklexikon (3. Aufl., Leipz. 1887);
Fétis, Biographie universelle des musiciens (2. Aufl., 1860-65, 8 Bde.; Supplement 1878-80, 2 Bde.);
d'Ortigue, Dictionnaire du Plain-chant (1854);
Grove, Dictionary of music and musicians (Lond. 1878-87, 4 Bde.);
K. F. Becker, Systematisch-chronologische Darstellung der musikalischen Litteratur (Leipz. 1836; Nachtrag 1839).
Ästhetik: Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst (Heidelb. 1825, 6. Aufl. 1884);
Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik (Leipz. 1853);
Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen (Braunschweig 1863, 4. Aufl. 1877);
Hanslick;
Vom Musikalisch-Schönen (7. Aufl., Leipz. 1885);
A. Kullak, Ästhetik des Klavierspiels (2. Aufl., Berl. 1876);
Hostinsky, Das Musikalisch-Schöne (das. 1877);
Lussy, Traité de l'expression musicale (5. Aufl., Par. 1885; deutsch, Leipz. 1886);
H. A. Köstlin, Die Tonkunst (Stuttg. 1879);
Ehrlich, Die Musikästhetik in ihrer Entwickelung (Leipz. 1881);
G. Engel, Ästhetik der Tonkunst (Berl. 1884);
Wallaschek, Ästhetik der Tonkunst (Stuttg. 1886);
ferner die gesammelten Schriften von R. Schumann (3. Aufl., Leipz. 1882, 2 Bde.), Rich. Wagner (das. 1871-83, 10 Bde.), Fr. Liszt (das. 1880-83, 6 Bde.), H. Berlioz u. a.
Musikzeitungen. Die von Friedr. Rochlitz 1799 begründete »Allgemeine musikalische Zeitung« (Leipz., bis 1882);
die von 1805 bis 1806 von J. F. ^[Johann Friedrich] Reichardt herausgegebene »Berlinische musikalische Zeitung«;
die 1834 von Schumann begründete, 1844 durch Franz Brendel fortgesetzte »Neue Zeitschrift für Musik« (Leipzig);
die »Berliner allgemeine musikalische Zeitung« von A. B. Marx, 1824-30;
die unter Wolzogens Redaktion erschienenen »Bayreuther Blätter« (1878-83);
»Der Klavierlehrer«, redigiert von Breslaur (Berl., seit 1878);
die von O. Leßmann in fortschrittlichem Sinn geleitete »Allgemeine Musikzeitung« (Charlottenb., seit 1874);
das »Musikalische Wochenblatt« (Leipz., seit 1870);
die »Signale für die musikalische Welt« (das., seit 1843);
in Paris die »Revue et gazette musicale« (von Fétis begründet, 1827 bis 1880);
der 1833 begründete »Ménestrel«;
die seit 1885 monatlich erscheinende »Revue Wagnérienne«;
die Londoner Zeitungen: »Musical Times« (seit 1859),
»Musical Record« (seit 1870) und »The tonic sol-fa Reporter« (seit 1851);
»Dwight's Journal of Music« (Bost., seit 1841),
das hervorragendste außereuropäische Blatt;
»Cecilia« (im Haag, Redakteur Nicolai);
»Gazetta musicale« (Mail., seit 1845);
»Il Trovatore« (das., seit 1863);
»Boccherini« (Flor. 1853-82);
»Gazetta musicale di Firenze« (seit 1877);
»La España musical« (Barcel., seit 1866);
ferner die »Monatshefte für Musikgeschichte« (Organ der Gesellschaft für Musikforschung, seit 1869, redigiert von Eitner, Leipz.);
die »Vierteljahrshefte für Musikwissenschaft« (hrsg. von Chrysander und Spitta, Leipz., seit 1885). - Bibliographische Hilfsmittel: Hofmeisters »Handbuch der musikalischen Litteratur« (Leipz., bis jetzt 8 Bde.) und »Musikalisch-litterarischer Monatsbericht« (das.);
für Frankreich: die »Bibliographie musicale française« (seit 1875);
für England: »The London and provincial music-trades Review« (seit 1877);
für Amerika: »The music-trades Review« (New York, seit 1873).
Vgl. Freystätter, Die musikalischen Zeitschriften seit ihrer Entstehung bis zur Gegenwart (Münch. 1884).