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an den Arkadengemälden im Münchener Hofgarten zu beklagen ist. Bei der Freskomalerei auf gehobelten Mauern sind die Farben inniger mit dem Mörtel verbunden, während bei der Freskomalerei auf geglätteten Mauern die Farben, wenn auch ziemlich dick, doch weniger fest aufliegen. Soll auf einer alten Mauer mit feuchten Flecken oder an einer schwer zugänglichen Stelle ein Gemälde angebracht werden, so malt man besser auf eine für sich bestehende Fläche, die man dann einsetzt. Man gebraucht dazu einen eisernen Rahmen, dessen vier Ecken durch Eisenstäbe kreuzweise verbunden sind, und der mit kleinen Löchern versehen ist, um ein ziemlich enges Gitter von Messingdraht aufzunehmen, das nun dem Mörtel zum Anhaltspunkt dient.
Man legt diesen Rahmen auf eine ebene Fläche und bewirft ihn mit einer Lage hydraulischen Kalks und groben Sandes; ist diese getrocknet und wieder tüchtig benetzt, so wird auf sie eine Lage von gewöhnlichem Kalk und feinem Sand gebracht; beide Lagen müssen den Rahmen so weit ausfüllen, daß nur noch der nötige Raum für den Malgrund übrigbleibt, der nun mit dem Rahmen eine ebene Fläche bilden muß. Vor dem Einsetzen solcher bemalter Rahmen an feuchten Orten überstreicht man ihre Rückfläche mit heißem Pech, eine Operation, die ihnen außerordentliche Dauerhaftigkeit gibt.
Diese Freskomalerei auf Rahmen verdient überhaupt schon deswegen die größte Beachtung, weil durch sie das Mittel an die Hand [* 2] gegeben ist, von auswärtigen Freskomalern Werke zu erhalten, ohne, wie bisher notwendig war, erst kostspielige Reisen derselben zu veranlassen. Zu bemerken ist noch, daß der Kalk in einer hinlänglichen Menge Wasser gelöscht werden muß, damit er vollständig in Brei verwandelt und nicht erst später in der Mauer zum Ablöschen gebracht werde, und Sand und Kalk zu gleicher Zeit mit dem Wasser eingerührt werden müssen. Da die Dauerhaftigkeit der Freskomalerei allein von der Frische der Kalkrinde abhängt, so wird täglich nur so viel Kalkputz, wie an demselben Tag bemalt werden kann, aufgetragen und das unbemalt gebliebene Stück wieder abgeschlagen. Am nächsten Tag muß an den eben vollendeten Teil der neue Putz angefügt werden, und um die Fugen möglichst zu verdecken, läßt man sie mit den Hauptkonturen der Komposition zusammenfallen.
Auch ist es gut, die Fugen zu leichterer und besserer Verbindung mit dem neuen Putz schräg abzuschneiden. Die Geschicklichkeit des Maurers und Malers wird sich also in der verständigen Wahl der Ansatzfugen zeigen. Um aber die Arbeit rasch zu vollenden (denn das Austrocknen der Wand drängt zur Eile), pflegt man die Umrisse der Komposition, auf geöltem Papier vorgezeichnet, direkt von der Skizze auf die Wand zu übertragen, indem man sie mit einem Griffel in die feuchte Wand eindrückt.
Die Haltbarkeit der Malerei wird dadurch hervorgerufen, daß das im Kalk befindliche Kalkhydrat durch das im Mörtel und in den angemachten Farben befindliche Wasser aufgelöst wird, die Farbenschicht durchdringt und, mit der Kohlensäure der Luft sich verbindend, zu kohlensaurem Kalk wird, so daß es sich als dünne Kristallhaut schützend über die Farben legt und sie vor Verwitterung oder Zerstörung bewahrt. Diese Eigenschaft haben aber vegetabilische oder animalische Farbstoffe nicht, die vielmehr durch den nassen Putz zerstört werden würden.
Auch einige metallische Farben, wie Bleiweiß [* 3] (kohlensaures Bleioxyd), unterliegen dieser Veränderung, und letztere Farbe wird daher in der Freskomalerei durch fein geriebenen Kalk ersetzt oder durch fein geriebenen Marmor oder das künstlich zubereitete Kalkweiß aus Eierschalen. Gelbe Freskofarben sind: das Neapelgelb, der Spießglanzocker (Stibium ochraceum), das Nürnberger gelbe Ultramarin, das Kadmiumgelb, eine schöne, aber für die Freskomalerei die teuerste gelbe Farbe, Vitriolgelb, Ambergelb, auch gelbe Kreide [* 4] genannt, vortrefflich zum Mildern der gelben Gewänder sowie zu Fleischpartien, der gelbe Bolus, der helle Ocker, Mittelocker, Feuerocker, Goldocker (schön und angenehm, in leicht gebranntem Zustand tiefrot), Dunkelocker, die Terra di Siena; rote: das scharlachrote Eisenoxyd (besonders zu Fleisch, Köpfen, Händen, Gewändern zu gebrauchen), Neapelrot, Englischrot, Morellenrot, schon von ältern Malern in der Ölmalerei und Freskomalerei angewendet, in der Freskomalerei insbesondere als Ersatz für den Lack.
Die Römer [* 5] verwendeten auch Zinnoberrot, aber nur in Verbindung mit Wachs. Braune Farben sind: Kupferbraun, sehr beständig, Umbra, Kesselbraun, Kölnische Erde, sehr haltbar;
blaue: das Ultramarin, chemisches Vitriolblau, Ultramarin aus Nürnberg [* 6] (in neuerer Zeit erfunden, dauerhaft und gut), Schmalte, als eine billige und angenehme Farbe zu empfehlen, sächsisches Ultramarin, dunkelblau, gut zu Mischungen für Grün und zu Schatten [* 7] für die übrigen Blau.
Die besten grünen Farben sind: Veroneser Grün, Chromgrün, chemisches Vitriolgrün. Alle Sorten Grün werden bedeutend dunkler, wenn man sie mit Ultramarin und etwas Rebenschwarz verbindet, und bedeutend heller, wenn man ihnen das außerdem auch sehr haltbare Schweinfurter Grün beifügt. Schwarze Farben sind: Graphit, auch Ofenschwärze genannt (gibt, mit Weingeist gerieben, einen sehr schönen und festen bläulichgrauen Ton), Beinschwarz, Kaffeeschwarz, Rebenschwarz, Pfirsichschwarz, Papierschwarz, das man bereitet, indem man lange, am obern Ende befestigte Papierstreifen unten anzündet und die abgebrannten Stücke auf ein untergelegtes Blech fallen läßt, eine schöne Farbe.
Ist der Vorrat von Farben und Pinseln zurecht gerichtet, so weist der Maler dem Maurer den nötigen Platz zum Bewurf an, schneidet dann vom Karton ein Stück ab von der Größe, wie er an demselben Tag vollenden will, und beginnt das Durchzeichnen desselben auf den Malgrund. Das Malen geschieht am zweckmäßigsten von oben nach unten, weil dann die fertigen Teile des Bildes nicht so leicht bespritzt werden. Zur Freskomalerei auf gehobeltem Malgrund kann man nur Borstenpinsel brauchen; auf geglättetem dagegen taugen, wenn der erste Auftrag, wie gewöhnlich, mit einem breiten, in Blei [* 8] gefaßten Borstenpinsel geschehen ist, auch Haar- und andre, sogar elastische Pinsel.
Alle Farben werden mit Kalkwasser gerührt; sobald die Mauer sie nicht mehr so stark einsaugt, bringt man Lichter und Schatten an die gehörigen Orte und arbeitet sie gehörig ineinander. Ist der angefangene Teil des Bildes fertig, so mischt man die zu einem andern nötigen Farben und fährt so fort, für jeden neue Farben in Scheiben zu mischen. Hat man sehr helle Gegenstände zu behandeln, so läßt man sie mit weißem Kalk oder Marmorweiß überziehen; sie nehmen dann, ohne kreidig zu erscheinen, einen sehr lichten Ton an und haben das Eigentümliche, daß sie bei gehöriger Behandlung das Licht [* 9] ansaugen und in der Dämmerung merklich von sich geben. Da die Farben vor dem Austrocknen insgesamt mehr oder weniger dunkler erscheinen als nach demselben, so gehört ein sehr geübtes Auge [* 10] zu dieser Arbeit, zumal alles wesentliche Nachbessern nur durch Abkratzung des alten und Auflegung eines neuen Kalkbewurfs möglich ist. Minder Wichtiges, Härten in Ton, Zeichnung und Modellierung, wird durch ¶
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Retouchieren mit Temperafarben verbessert. Zum Retouchieren bedient man sich gewöhnlich einer Mischung von gleichen Teilen geronnener Milch und gelöschten Kalks. Jedoch müssen die Bilder wenigstens acht Tage bereits vollendet und durchaus trocken sein. Eine Bereicherung empfing die Freskomalerei durch die von Fuchs [* 12] und Schlotthauer erfundene Stereochromie, die zuerst von Kaulbach bei seinen großen Wandmalereien im Neuen Museum zu Berlin [* 13] in Anwendung gebracht wurde. Nach diesem Verfahren wird der Malgrund nicht mehr stückweise, sondern im ganzen aufgetragen, so daß man auch das größte Bild im ganzen anlegen und nach Belieben vollenden kann. Doch hat sich auch diese Technik nicht bewährt, da die Kaulbachschen Wandgemälde sich vollständig mit starken Rissen überzogen.
Das Abtragen alter Freskogemälde geschieht gewöhnlich auf folgende Weise: Man leimt auf einen nicht zu großen Teil des abzunehmenden Mauergemäldes Leinwand und sprengt dann mit scharfen Instrumenten das aufgeleimte Stück von der Mauer los. Nicht zu große Bilder kann man auch mittels einer Säge [* 14] von dem Mauerwerk trennen. Ist nach der ersten Art das stückweise Abtrennen der Bilder gelungen, so hat man zunächst die angeleimte Leinwand zu erweichen und vom Bild loszutrennen.
Die Zwischenräume, welche bei der Zusammensetzung der Stücke entstehen, füllt man mit Mörtel aus, läßt ihn trocknen und bessert dann solche Stellen mit Wasserfarben, nicht mit Freskofarben aus, weil letztere in der Mischung sehr schwer den alten Farben entsprechend herzustellen sind. Die abgelösten Bilder bringt man, gehörig angefeuchtet, in eiserne Rahmen, die soweit wie nötig mit Mörtel ausgefüllt sind. Wenn solche abgetragene Freskomalereien in kurzer Zeit bis zur Unkenntlichkeit stark überschimmeln, so überfährt man sie mittels eines Schwammes mit einer Auflösung von 1 Teil ätzendem Quecksilbersublimat in 15-20 Teilen Weingeist; doch ist dieses Mittel nur bei dem Wetter [* 15] nicht ausgesetzten Bildern anwendbar.
[Geschichtliches.]
Der Ursprung der Freskomalerei reicht weit in die ältesten Zeiten der Kunst hinauf. Die Ägypter scheinen sie schon gekannt zu haben, später finden wir sie bei den Griechen, obgleich der bedeutendste Maler der ersten Blütezeit, Polygnotos, sich vorzugsweise der Temperatechnik bedient zu haben scheint. Während dieser Zeitgenosse des Perikles und Pheidias noch in einfachen Konturen mit Lokalfarben seine Kompositionen entwarf, hat eine jüngere, mit Apollodoros beginnende Epoche auch der Wirkung von Schatten und Licht sich bedient.
Aber Monumente sind aus dieser und der griechischen Zeit überhaupt nicht erhalten. Erst die römische liefert uns deren in großer Menge, besonders die verschütteten Städte am Fuß des Vesuvs, Herculaneum, Pompeji [* 16] und Stabiä, auch Rom [* 17] u. a. Über die griechisch-römische Technik der Freskomalerei haben Plinius und Vitruv genauere Angaben hinterlassen. Ersterer sagt: »Wenn die Wandbekleidung nicht aus drei Lagen von Sandmörtel und zwei Lagen Marmorstuck besteht, so bekommt sie niemals genügenden Glanz«.
Nach Vitruv müssen jedoch außer der ersten groben Berappung nicht weniger als drei Lagen Sandmörtel und auf diese drei Lagen Marmormörtel gelegt werden, in welchen in der untersten dem Kalk grobe, in der zweiten weniger grobe und in der obersten feine Marmorstückchen als Zuschlag beigemischt sind. Eine jede dieser sechs Lagen wird auf die untere aufgetragen, gerade wenn dieselbe zu trocknen beginnen will, und die drei letzten müssen mit Hölzern geschlagen werden, damit sich ihre Masse soviel wie möglich verdichte.
Stücke von Freskowandbewurf der palatinischen Paläste, die genau nach dieser Vorschrift ausgeführt worden, zeigen denn auch eine Dicke des Sandmörtels von 6 cm, des Marmorstucks von 2 cm, im ganzen also von 8 cm, was 2½mal die Stärke [* 18] unsers modernen Freskostucks beträgt. Da nun ein so starker Bewurf bedeutend mehr Wassergehalt besitzt, demnach auch viel länger feucht bleiben kann, so erklärt sich daraus, daß die antiken Maler viel größere Flächen gleichzeitig, und ohne neu anstücken zu müssen, ausführen konnten, und daß ihre Gemälde viel haltbarer wurden als die modernen. Die Einzelheiten der antiken Technik sind durch sorgfältige Untersuchungen an den Denkmälern neuerdings von O. Donner erkannt und beschrieben worden (Einleitung zu Helbigs »Wandgemälde der vom Vesuv [* 19] verschütteten Städte Kampaniens«, Leipz. 1868).
Vgl. außerdem R. Wiegmann, Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik (Hannov. 1836).
Die nächsten nach diesen Denkmälern der Freskomalerei sind die aus der urchristlichen Zeit herstammenden in den Katakomben zu Rom und Neapel. [* 20] Nach dieser Zeit findet man zwar einzelne Nachrichten über die Freskomalerei, die Kunst selbst aber wurde nicht mit Eifer oder Erfolg gepflegt; wenigstens sind nur wenige Denkmäler aus dem frühern Mittelalter auf uns gekommen. Erst im 13. und 14. Jahrh. gelangte die Freskomalerei von neuem zu einiger Blüte. [* 21] Cimabue, Giotto u. a. traten bereits mit einem größern Stil auf als ihre Vorgänger und verbreiteten durch zahlreiche Schüler die Freskomalerei über ganz Italien. [* 22]
Damals suchte man, da die Kalkwand oft Risse und Sprünge bekam, ein altes Mittel wieder hervor, das die Griechen schon benutzt hatten: man bekleidete die Mauer mit Leinwand, bewarf sie mit Gips [* 23] und malte darauf (vgl. Tempera). Aus derselben Zeit hat auch Deutschland [* 24] interessante Denkmäler dieser Kunst, unter andern im Dom zu Braunschweig, [* 25] in St. Gereon, St. Ursula und St. Kunibert zu Köln. [* 26] Jener und der nächstfolgenden Zeit verdanken wir auch viele Darstellungen in den Kreuzgängen von Klöstern und Schlössern (unter andern mehrere Totentänze) sowie viele historische und allegorische Wandmalereien an den Fassaden der Häuser. Am großen Aufschwung der Kunst im 15. Jahrh. in Italien nahm die Freskomalerei wesentlich Anteil; Masaccio, Freskomalerei Lippi, D. Ghirlandajo u. a. haben sich darin ausgezeichnet.
Sie arbeiteten so tüchtig ihren Nachfolgern vor, daß das 16. Jahrh. die höchste Blüte der in Italien sah, besonders in den Schulen von Rom, Florenz [* 27] und Mailand, [* 28] wenn auch die Leistungen der antiken Freskomalerei bei weitem nicht erreicht wurden; besonders nötigte die geringe Stärke des Stuckbewurfs zu nachträglicher Lasierung und Übermalung der feinern Nüancen (Loggien des Vatikans). Die Venezianer pflegten mehr die Ölmalerei, die auch in den Niederlanden und Deutschland weit vorwog (Fresken von Holbein, [* 29] Amberger, Chr. Schwarz).
Ein Meister in der Freskomalerei war Correggio, der an Pracht des Kolorits und Kühnheit der Verkürzungen in seiner Zeit einzig dasteht, freilich auch durch diese perspektivischen Künsteleien den Verfall des Fresko anbahnen half. Er leitete die Barockzeit ein, in der mehr und mehr die eigentliche Kunst verschwand, dagegen eine handwerksmäßige Fertigkeit einriß, in kurzer Zeit große Flächen zu bedecken und das Auge durch perspektivische Spielereien zu täuschen. Allerdings gab es auch noch Künstler, die Bedeutendes leisteten; so bewahrt z. B. die Farnesische Galerie vortreffliche Fresken von Annibale Carracci. Guido Reni hat in der Marter des heil. Andreas und in der heiligen ¶